台灣版序
自己的書被翻譯成外文時，我會寫序文。但是，大部分像是致意文，或者是補充的評語。不過，只有《日本近代文學的起源》不同。自一九九三年英文版出版以來，每次為了各國版本所寫的序文，並非單單只是為了禮貌。因為只要將各國讀者置於腦海中，旋即便會湧出新的想法。那是在撰寫此書的一九七○年代中期時沒有的想法。因此，岩波書店出版的「定本」版（二○○四年）便收錄了這些序文。
例如，在韓國與中國出版之際，我注意到《日本近代文學的起源》所論及的事是置於什麼樣的世界史脈絡，那是甲午戰爭之後的狀況。通常，日本近代文學的起源，是由北村透谷以及二葉亭四迷等所發現。即近代文學被視為是發源自一八八○年代的自由民權運動以及其挫折。我並非是要對其予以否定，只不過我所關心的，是要比那之後稍晚的時代。
我在本書以國木田獨步的短篇小說〈難忘的人們〉為例。所謂的難忘，不是因為重要而無法忘記，或者是不可忘記的意思。指的是即使忘記也無妨、是無關緊要的事，但卻無法忘記的人們或者是事物。在那之前所描寫的風景是所謂如不可忘記的名勝古蹟。國木田式的「風景」透過諷刺的價值倒錯而被發現。
那麼，這樣具有自我意識的作家為何出現呢？我之後注意到的是，那與中日甲午戰爭有密切的關係。在這意義上，國木田獨步的文學也可說是「戰後文學」。他在甲午戰爭時是位從軍記者，相當活躍，在年輕時便受到矚目。然而，在戰後卻一事無成，因而陷入虛脫狀態。因此，便打算移居北海道。他所發現的「風景」位於此地。在這個意義上，「風景」是在一八九○年代後半，換言之，是日本經過甲午戰爭，朝向帝國主義階段發展時出現的。
又，國木田獨步的例子顯示了日本的近代文學與殖民地主義文學的關聯。國木田獨步所前往的北海道，是日本第一個殖民地。明治維新之後日本人開始進入之前除了南端只有愛努人居住的這個地域墾荒。明治日本在甲午戰爭之後，轉向台灣，進而轉入朝鮮。此外，琉球確定成為日本的領土也是甲午戰爭的結果。因此，這樣的殖民主義政策的開端是因為北海道的殖民。當然，國木田獨步並不是帝國主義者，是位纖細、內面、反諷的作家。然而，他的內面性是由於否定政治現實而產生，「日本近代文學」基本上可說是存在於這樣的內面性。
另一方面，我必須指出，當時有人的態度是與國木田獨步形成對照，那便是柳田國男。他年輕時與國木田獨步以及島崎藤村一起刊行抒情詩集，之後成為農政官僚，同時也轉向民俗學研究，他的工作基本上蘊含對「近代文學」的批判。即使在本書，在「兒童的發現」等其他章篇中，多得自他認識的啟發。
然而，二○○四年中國出版《日本近代文學的起源》，我前往演講時，才注意到那正與「中國近代文學的起源」重疊。甲午戰爭之後，日本以得自戰爭的賠償金，開始發展重工業。此外，領有台灣，積極強化進入朝鮮半島。另一方面，敗戰的清朝，不久之後送入大量的留學生進入日本。那是為了強化清朝，但相反地，留學生成為打倒清朝，創立近代國家運動的中心。
重要的是，當時也是中國的近代文學、思想的基礎建構之時。當時，到日本的學生接收了日本的近代文學的成果，包括「言文一致」。在那之前，留學西洋大有人在，卻未受到根本的影響。然而，留學日本者，見到的與其說是日本，不如說是日本接受近代西方的方法，進而受到影響。中國的近代文學，與日本不同，在某種意義上，是「戰後文學」。
其代表就是魯迅。他為了學醫而來到日本，中途卻轉向了文學。近代文學的內面性，說來便是基於虛無感。然而，在日本與中國，內容是不同的。在勝利的日本，那是喪失原本目標的虛無感，因此而被禁閉於內面性。相對於此，在敗北的中國，虛無感則與現實的社會改革目標連結。
另一方面，耐人尋味的事實便是魯迅在日本受了柳田國男影響。魯迅的弟弟周作人翻譯了柳田的民俗學著作，魯迅本身再返回故鄉紹興（會稽）時，收集了地方的民話文類，編成了《會稽郡故書雜集》。魯迅的文學是近代文學，同時朝向超越其極限方向前進的理由便在於此。
《日本近代文學的起源》在中國，因為與「中國近代文學的起源」重疊而引起關心。相對與此，在台灣，即使我的書近年被譯介得相當多，但此書從未被介紹過。關於這一點，我作如是想。台灣是甲午戰爭之後，清朝割讓給日本的土地。在此，清朝末期的知識分子在近代日本學習，企圖形成Nation的過程是不可能存在的，因為日本帝國來到了台灣。此外，台灣人在之後開始思考獨立時，換言之，他們以Nation企圖確立他們的存在時，並未訴諸文學。我推測，因此「近代文學」應該不具有特別價值吧？我認為那也是理所當然。
然而，我在此想附加說明一點。柳田國男的民俗學是依以下的假設作為起點：也就是古代日本的先民因為來到的稻作農民。國家而被迫逃遁至深山，其《遠野物語》、《山的人生》的著作便是由此誕生，而風靡了魯迅等人。但，柳田國男會這麼思考，是因為甲午戰爭之後，他認識了台灣原住民的關係。在此意義上，在探察日本近代文學的「起源」時，台灣是不可或缺的。
二○一五年十月三十日於東京 柄谷行人
譯者序
台灣的《日本近代文學的起源》譯本是依據岩波現代文庫《定本 日本近代文学の起源》（二○○八）翻譯。岩波現代文庫版以二○○四年收入岩波書店的《定本 柄谷行人集》增補改訂版為底本，比初版增加了最後一章〈文類的消滅〉（增補始末，參照本書收錄的〈定本版序文〉）。台灣中譯本的出版，距離一九八○年初版的發行，已經過了三十七個年頭。這期間陸續有英文版、德文版、韓文版以及中國的中文版問世，從作者為各國版本撰寫的序文可知，其在各國譯本出版時，總是重新閱讀、檢視，從本書的觀點與各國的近代以及近代文學脈絡進行對話。在如此反覆對話的過程中，我們見證了《日本近代文學的起源》不僅是理解日本「近代」與「近代文學」的重要專書，同時也是具備普遍對話可能性的一本經典。
作者自述，此書的構想起自一九七五年至一九七六年底於美國耶魯大學教授日本明治期文學時。此時正值解構主義新批評的始動時期，「耶魯學派」的這群學者不僅予以作者「刺激與勇氣」，作者同時自陳，「結識保羅。德曼」（Paul de Man），對其「意義重大」（〈文庫版後記〉），由此間可窺見本書構思階段的時代思潮背景。
本書緣起，始自一九七八年秋天起發表於《季刊藝術》第一章〈風景的發現〉與第二章〈內面的發現〉，之後章節陸續刊登於《群像》，一九八○年以單行本形式出版。或許因為書名的緣故，本書容易被當成「日本文學史」來閱讀，但此書的內容反而是對不證自明的「日本文學史」所進行的批判。誠如作者指出，「日本、近代、文學這些語彙，特別是起源這個語彙，必須要加上括號」（〈初版後記〉）。
《日本近代文學的起源》對日本「近代」以及「文學」的起源提出根本的質疑，最關鍵的概念便是「倒錯」，也就是作者主張的「認識論布置的重組」。在序章「風景的發現」，作者以夏目漱石為例，指出漱石認為日本文學並非是相對於西洋文學來建構，對於將「偶然」的抉擇當作一種「普遍性」，而歷史也因此只能以線性結構發展的看法提出質疑。他更進一步指出，漱石感覺受到英國近代文學的「欺瞞」，正是因為察覺，在歐洲，「近代化」的倒錯長期被隱蔽於這樣的線性順序中。作者認為在日本明治期「近代化」的混亂中，便顯露出這樣的倒錯。作者選定明治二○年代，原因便在於這段期間被認為是前近代的沒落，以及「近代」的形成，同時是日本近代國家的確立期。這也是作者為何選擇明治二○年代的日本，以在此時期誕生直至今日的「文學」制度為例，作為解析「所謂近代的倒錯」的實驗場域
。
換言之，在那之前不證自明的日本「近代文學」制度的成立，正是作者在本書所企圖「解構」者。時至今日，這樣的解構觀點已成為日本近代文學研究的共識。但此書寫於解構主義進入日本以前的一九七○年代後期，可說是日本解構主義風潮的先驅之作，同時也是加速之後解構主義以及後現代主義思潮日本在地化的關鍵作品。此書出版不久後，當時被譽為思想界新星的淺田彰、中澤新一在日本思想界颳起所謂的「新學院派」（ニュー。アカデミズム，簡稱ニュー。アカ）旋風，一直以來為淺田彰私淑的本書作者柄谷行人以及蓮實重彥等既成的重要思想家，都成為這股日本思想界新旋風的重要推手。
之後作者執筆〈重新思考《日本近代文學的起源》〉（〈《日本近代文学の起源》再考〉《批評空間》一九九一），當時在班納迪克。安德森《想像的共同體》影響的氛圍下，再度回顧本書，突然發現《日本近代文學的起源》是一本創造國家。民族（Nation）的相關著作。作者指：「近代文學在構成Nation時不可或缺，『言文一致』與『風景』也是其中的一環」，「《日本近代文學的起源》本身寫的便是『Nation的起源』」
。
作者依其為各國譯本撰寫序文的慣例，在給台灣譯本的序文中，提出下列的看法：「台灣人在〔日本帝國到來〕之後開始思考獨立時，換言之，他們以Nation企圖確立他們的存在時，並未訴諸文學。我推測，因此「近代文學」應該不具有特別價值吧？」但作者拋出這個疑問的同時，最後提出柳田國男對日本「常民」的發現，是因為「他認識了台灣原住民的關係。在此意義上，在探察日本近代文學的『起源』時，台灣是不可或缺」的觀點。這為台灣的「近代文學」與Nation建構的關聯提點了前所未至的可能性。此外，台灣文學研究與本書今後更進一步的對話，也將為台灣文學銜接通往與其他各國文學；特別是與各國「近代文學」對話的新路徑。
二○一七年初冬於指南山麓 吳佩珍
