作者序
里斯本有一定數量的餐館是這種型態的：在某一家外觀體面的酒樓上，有一間標準的餐廳，它有著鐵路不通的小鎮餐館特有的堅實感和家常風味。這些二樓餐廳，除了星期天，顧客寥寥無幾，你總能遇到一些相貌平平的怪人，那些生活舞臺的配角。
有一段時間，我手頭拮据，又想圖個清靜，便成了某家這類二樓餐廳的常客。每當我在七點左右去那裡用餐時，幾乎總能看到這樣一個人，起初他並未引起我的注意，後來我才開始對他產生興趣。
他個頭很高，身材相當瘦，大約三十歲。他坐著時背駝得厲害，但站著時沒那麼明顯。他衣著隨便，但不完全算是不修邊幅。他那蒼白無趣的臉上，露出一種飽受磨難的表情，看不到任何趣味，也很難說那種表情暗示著什麼樣的磨難。它似乎暗示著各種磨難：艱難困苦、焦慮煩惱，以及飽經滄桑後的波瀾不驚。
他總是吃得很少，飯後抽一枝自己捲成的紙菸。他大膽觀察著其他顧客，談不上有什麼疑惑，而只是出於超乎尋常的興趣。他並未細細打量他們，似乎只是興致使然，無意要分析他們的外在行為或記住他們的外貌體態。正是這點特徵使我對他感興趣。
我開始更密切地觀察他。我注意到，某種才氣以某種模糊的方式使他的容貌變得生動起來。但沮喪——冷淡苦楚的鬱積——始終籠罩在他的臉上，所以很難再從他臉上看到什麼其他特徵。
我偶然從餐館的一個服務生那裡得知，他在附近一家公司工作。
有一天，樓下的街上發生了一件小事——兩個人在互相毆打。二樓餐廳的每個人都跑到窗邊觀看，包括我和眼下正描述的這個人。我隨口和他說了幾句話，他也同樣附和了幾句。他的聲音遲疑不決、平淡無奇，彷彿因完全沒有指望而變得萬念俱灰。然而，我這樣看待我的晚餐同伴，或許是荒謬的。
不知道為什麼，從那以後，我們就互相打招呼了。後來有一天，或許因為可笑的巧合，我們都遲至九點半才去吃晚餐，竟因此而隨便聊了起來。在某個適當的時刻，他問我是否寫作，我說是的。我提到了最近剛出版的文學評論雜誌《奧菲歐》。他不僅稱讚，而且是高度讚賞，這令我大為吃驚。我告訴他，我很吃驚，因為這本雜誌的撰稿者只對少數人說話。他說，或許他就屬於少數人之一。此外，他補充道，這種藝術對他來說並不完全新奇。他羞怯地說，由於沒有地方可去、沒有事情可做、沒有朋友可拜訪，也沒有興趣讀書，他晚上通常就待在家裡，在他的租屋裡，寫點東西來打發時間。
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他的兩個房間放置著表面奢華的家具，無疑地，不能不為此犧牲某些基本物件。他頗費心思地挑選有著柔軟舒適坐墊的座椅。他同樣精選了窗簾和地毯。他解釋說，這樣的室內設計使他能夠「為單調生活保留尊嚴」。在現代風格裝飾的屋子裡，單調生活變成一種令人不安的東西，一種身體不舒服。
沒有什麼東西驅使他去做任何事情。他獨自度過自己的童年，從未參加任何團體，也沒有修什麼課程，從不屬於任何群體。他的生活環境有一種奇怪但又普遍的現象——事實上，或許所有人的生活環境都是如此——按照他的惰性和逃避傾向，被剪裁成本能的畫面和相似物。
他從來不必面對社會或國家的需要。他甚至逃避自己本能的需要。他從來沒有動力去交朋友或談戀愛。在某種意義上，我算是他唯一的知己。但即使我總是假設自己與他有什麼關係，他也未必真正把我當成朋友，從一開始我就知道，他需要託付一個人來保存他留下來的這本書。起初，我覺得很難做到，但我現在很高興能夠從心理學者的觀點來看問題，盡可能將自己當作他的朋友，致力於完成他將我拉進來的目標——出版這本書。
在這方面，客觀環境看來竟然對他有利，因為有我這種性格、對他有用的人，出現在他的身邊。
推薦序
書寫的極限—佩索亞與散文藝術
佩索亞雖被稱為詩人，然他最常被討論的卻是《不安之書》（又名：《惶然錄》），一種界於散文與詩的奇書。他常將自己稱為散文作者，並在書中談到散文的藝術，許多年來這本書是我的隨身書，並用毛筆抄寫過無數遍，常在抄寫時落淚，他是如此空無，又是如此溫柔，文字像飄散的音符具體降落在眼前，或像一陣細雨飄落原野，或是不斷捲來的海浪，讓人如睹其人，既透明又玄妙，他的心靈朝你開放層層展開，結合東西方哲思，介於紀伯倫與特拉克爾之間，與其說是神秘主義者，不如說具備先知氣質的創作者，他創造了一個多重分身的異名者，如百年後《駭客任務》中的電腦自由穿梭者與《全面啟動》的多重創傷者，或是同時擁有許多帳號與假名的現代人，他是他所描述的詩人的最高層級「具備罕見的智力能夠超越自身（depersonalise），
同時又有足夠的想像力可以活出那些與他自身全然不同的心靈， 使作品中有多元的聲音。」，他的書寫沒有開始沒有結尾，亦沒有邊際，讓我們幾乎觸及書寫的極限。
有關他的異名者書寫及思想已被討論太多，很少人論及他對散文的看法；「散文」這在西方文學中一直被忽視的文類，他卻一再提及散文的重要性與寫作方法，甚至細膩地談到文字的運用：
大致來說，我與自己寫下的散文幾乎一致……我使自己成為書裡的角色，過著人們從書裡看到的生活。我的一切所感都只是感覺（與我的意願背道而馳），以便我能記下我的所感。我的一切所思都立刻化為詞語，混入擾亂思想的意象，排成別樣完整的韻律。經過這麼多的自我修訂，我毀掉我自己。經過這麼多的獨立思考，我不再是我而是我的思想。我探測自己的深度，並放棄這種探測。我終其一生想知道自己是否深刻，唯有用肉眼來探測——像井底幽暗而生動的倒影——映出我那張對自己的觀察進行觀察的臉。（第一九三篇，一九三一年九月二日）
自己與散文一致，也就是忠實紀錄自己所思所感，並探測自我的深度。散文家是對自我探索有著狂熱欲望的人，他對自我是什麼，自我投射出的人事物特別敏感，是對任何小節都不放過的人，然散文家書寫的「我」與現實的我有著辯證關係，過去在「載道」傳統下書寫的我是神聖化的我；而在現代「獨抒性靈」的要求下出現的我是魔鬼性的我或異己者，散文作者已失去了神聖性，日趨低下，這時佩索亞提出深刻、空我、多次元的我，這已擴大了散文視野與可能性，「我們每一個人都是幾個，是一些，是極大數量的自我。所以，那個鄙視周遭的自我，不同於那個在周遭中受苦或自得其樂的自我。我們的存在是一塊遼闊的殖民地，由不同種類的人以不同的方式思考和感知。」（第三九六篇），如此散文能書寫得更寬闊，它像是無限增生的黑洞或蟲洞，讓創作者向內探索，上天入地，並化入人群。
在文字使用上，他主張避開一般人會使用或過於正常的句子，用字必須準確地表達所感，如描寫一個男性化的女人，一般人會使用「這女孩的動作像個男孩。」、「這女孩是個男孩。」或者「那個男孩。」；他會使用「她是個男孩。」這樣的句子，因為這樣更是違常的，用字要說得更準確，更絕對，更直觀，超越常規、共識和平庸。他對文字的要求是讓語詞更具思想的明確性：
如果我想說我存在，我會說：「我是。」如果我想說我作為一個獨立的個體而存在，我會說：「我是我自己。」但如果我想說我作為自我演說、自我作用的個體而存在，行使自我創造的神聖功能，我會把存在變成及物動詞。如果要達到宏偉壯麗、超越語法的至高境界，我會說：「我存在。」我在這兩個詞裡闡釋了一種哲理。這難道不比那些滔滔不絕的空話更可取麼？從哲學和措辭裡，我們還能有什麼更多的索求呢？
清晰的思考，必須有精確的文字作載體，才能產生力度，然文字的精確是在反覆推敲下的有層次且非凡的語言，如此它的穿透度更高，如在玉壺中的冰心，透出瑩徹的冷光。只要你進入他的文字，很快被感染，如此冷冽又溫柔的穿透力少有人及。
佩索亞的文章跟他居住的里斯本息息相關，如同卡繆的北非與波特萊爾的巴黎，想像那條朝著冰藍大海如對遠方傾倒的斜坡大街，似乎有股引力帶人到不可知的遠方，並在遠方魂飛魄散，自我太渺小，只能分化為幻影，而這城市如海市蜃樓，藝術與人生並置在同一條街上，或者天堂與地獄同在，沒有衝突，如山坡那頭行走於斜坡之頂紅色的電車，穿黑衣披黑頭巾的婦人撫琴唱著「法朵」，擁擠的或黃或白建築物與咖啡店，這是一個色彩明亮與黑暗交織的城市，詩人藏身於其中一個小房間，想像整個城市都是他，而他是空的舞臺，讓分身A、B、C、D……自由穿梭，不斷對著大海低語：「在我的內心中，有著何等的地獄、煉獄和天堂啊！可誰能看到，我所做的一切都與生活相悖——我，是如此平靜，如此安詳？」這樣一個用自身的全部來寫作的創作者，怎不動人肺腑？！
周芬伶／作家
