序
西方世界自十五世紀末十六世紀初文藝復興開始，視覺藝術中的繪畫、雕刻、素描三類，一直是以模仿自然、再現自然為目的。從文藝復興到十九世紀這段期間，以聖經故事、神話和歷史故事為題材的繪畫一直是藝術創作的主流，而歷史畫與人物畫更是精髓之所在，被認為具有淵博知識與高尚情懷的表現方式。惟自古至今，藝術是人類精神與心智活動的創造物，藝術品在社會現實中適當且唯一的用途就是供人觀賞（to be
behold），它原是為了這個目的而製作，也是藝術家賴以維持生活和揚名立萬的憑藉，但藝術並不能置身於支持它的社會組織（如藝術學校、博物館、美術館、商業畫廊等）之外，也離不開整個社會的機構網絡（如政府、社會階層、經濟活動等）。換言之，一個人所製作的東西算不算藝術品，由誰來評定？它的價值如何，由誰來估定？它需透過什麼樣的機制、途徑，才能被社會大眾認知而願購買收藏？這就需要一個與藝術相關的社會組織或政府機構來扮演重要的角色。
在古希臘時代，有傳授思想與知識的學院（Académy），義大利在十五、十六世紀文藝復興時期，佛羅倫斯（Florence）也有聲名卓著的學院存在。十七世紀歐洲巴洛克（Baroque）藝術鼎盛時期，有一群法國藝術家受到義大利學院的啟發，也在1648年向當時法國國王路易十四（Louis XIV）請願，成立了皇家畫家與雕刻家學院（The Académie Royal de
Peinture et de Sculpture）。到了1661年，路易十四的首席大臣柯爾伯特（Louis chief minister Jean-Baptice Colbert, 1619-83）出任副攝政王（Vice-Protector）時，把藝術學院做為國家的工具，賦予官方的標準和品味原則（imposing official standards and principles
of taste），希望有助於建立國家的藝術認同及一種可以榮耀國王的藝術風格。1663年，指派勒伯安（Le Brun）為學院院長（director of the
Académie），勒伯安與柯爾伯特將藝術學院定位為教畫與展示藝術品的專責機構，這樣一來，什麼是藝術品以及它的價值，就有一個權威的國家機構來鑑定。十七世紀中葉以後，德國、西班牙也分別設立藝術學院，到十八世紀末，歐洲各國都設立藝術學院，英國倫敦皇家學院也於1768年成立。
法國藝術學院成立之初，其所隱含的藝術理論與繪畫教學的假設，乃是任何與藝術相關的事，都可能在理性的理解範圍，並可以簡化為一套學習研究與教導的邏輯準則。十八世紀以後，歐洲藝術學院成為護衛新古典主義（Neo-classicism），反對巴洛克與洛可可（Rococo）風格的堡壘。法國大革命後，1793年法國美術學院（the École des
Beaux-Arts）接下美術教學的任務，更進一步採取反巴洛克與洛可可的原則。法國大革命期間及其後的拿破崙帝政期間，藝術上所風靡的美術樣式乃是新古典主義，新古典主義使十九世紀初期的時代風尚與中產階級的感情思想合而為一，而素來憧憬古羅馬盛世的拿破崙帝政，又把它視為權威的象徵，由是而進一步促成新古典主義風潮的鼎盛。新古典主義所強調的是一種近似古羅馬雕刻般嚴格的古典形態與冷峻的畫法，這從新古典主義領袖大衛（Jacques-Louis
David, 1748-1825）和其弟子安格爾（Jean-Auguste Dominique Ingres, 1780-1867）的繪畫作品中可以見其精髓。
接著浪漫主義（Romanticism）在新古典主義的土壤中萌芽茁壯，首先由傑里珂（Theodore Géricault, 1791-1824）點燃浪漫主義的烽火，對於學院式而僵化的新古典主義予以正面迎擊，隨後由德拉克洛瓦（Eugéne Delacroix,
1798-1863）接手，形成了新古典主義與浪漫主義對抗的局面。直到1830年到1850年間才產生一種折衷的藝術風格，在藝術界展開以實證主義（Positivism）為美學基礎的寫實主義（Realism），企圖找出一條新的發展途徑，這就是法國第一批畫家相約到巴黎市郊楓丹白露的一個小村莊－巴比松（Barbizon）直接面對自然，在戶外寫生描繪風景的巴比松畫派（Barbizon
school）形成的背景。
由法國藝術學院成員組成的「沙龍展」（Salon）是源自於法國官方的藝術展覽（official Art exhibition），1667年首次展出，但只限法國畫家與雕刻家皇家藝術學院的成員參加。至「沙龍」之名的由來，是出自1737年在羅浮宮的卡列廳（Salon Carré in the
Louvre）舉行的展覽，按「沙龍」（Salon）一詞原為客廳之義，從此引申為展覽廳或展覽之意思。沙龍展成立時有很長時間是不定期舉辦，從1831年開始才每年舉行，而評審團制度（The Jury system of
selection）則於1748年引進，沙龍展一開始就由保守的學院派把持，因此對展出作品有嚴格限制。從1848年起，每雙年舉辦一次，從成千上萬的作品中挑選合格者。沙龍評審團（The Salon Jury）由法國美術學院成員（members of the French Academy of Fine Arts）組成，他們廣泛決定作品的選拔原則（The principles of
selection），學院所養成的傳統就是反對「寫實主義」，歷史畫的價值高於風俗畫（Genre）或風景畫（landscape painting），這樣的評審原則，自十九世紀初葉以來，就不斷被年輕一代的畫家所反對，既然作品不獲沙龍青睞，他們只好另闢蹊徑，成立獨立的畫室或畫院（independent academies）。
1855年巴黎世界博覽會時（The World Fair of 1855）所舉辦的沙龍展，庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877）提出三件最重要的寫實主義作品參展，即「藝術家的工作室」（The Artist’s Studio, 1849）、「奧南的葬禮」（The Burial at Orans, 1850）及「洗浴者」（The Bathers,
1853），這三件作品完全是寫實的風格，而繪畫地點，不是在工作場所，就是在家裡的一角，甚至在舉行葬禮的墓地，這就學院派的傳統而言，簡直是粗鄙醜陋，缺乏高尚情操的東西，當然被拒於沙龍之外，庫爾貝憤怒之餘，就決定在官方展覽場的大門口設置他自己的「寫實主義館」（Pavilion of Realism），展出自己的作品，這個獨立的展覽受到年輕一輩藝術家的熱烈支持與迴響。
1881年法國美術學院放棄對沙龍的控制，一群藝術家於是組成「法蘭西藝術家協會」（The Sociéte des Artistes Français），接手展覽事宜，並從以前年度參展者中選拔評審委員，但對「前衛藝術」（Avant Garde）仍然排斥。從這個時候開始，成立了一些競爭性的展出團體，重創沙龍的聲譽。1884年出現了獨立畫家的沙龍（The Salon des
Independants），1903年成立了秋季沙龍（The Salon d’Automne），秋季沙龍就是獨立畫家於每年秋季（十月或十一月）舉行展覽，而其他畫展主要在春夏季舉行，兩者不生衝突，早期的秋季展對於塞尚與高更聲望的建立發揮了助力。高更（Paul Gauguin）的小型展覽在1903年舉辦，大型的回顧展則在1906年舉行，塞尚（Paul
Cézanne）在1905年也有重要的表現，塞尚於1907年逝世後，舉行了紀念展（memorial exhibition in 1907），1905年的秋季展也造成野獸派的大轟動。
1866年莫內以創新方法在外戶描繪聖埃德斯（Saint-Adresse）繁花盛開的花園景色，其中一幅被認為是1860年代最具代表性的大型畫作（255×205cm）「花園中的女人」（Women in the
garden）參加1867年的沙龍展，竟被拒於沙龍之外，對莫內造成重大打擊，而同時雷諾瓦（Renoir）、巴吉爾（Bazile）與席斯里（Sisley）的作品也被拒。因此，第一次討論到籌組一個私人展覽社團的可能性，這個提議隨後因經費無著而束諸高閣。從1866年開始，每個星期日的晚上，巴黎格爾布瓦咖啡屋（The Café
Guerbois）就成為藝術家與文人雅士熱門話題的主要論壇，馬內（Manet）擔任領導人（took a leading
rode），莫內在這裡認識了許多朋友，如畫家芳坦．拉突爾（Fantin-Latour）、塞尚和德加（Degas），還有藝術評論家杜朗蒂（Duranty），小說家左拉（Zola），席斯里和雷諾瓦也在一起，他們常常熱烈辯論、言詞尖銳、意見衝突，卻樂此不疲。這樣的聚會提供大家熱情前進的勇氣，直到最後共同的理念實現，到了1874年籌組獨立藝術家展覽成為事實後，就不在格爾布瓦咖啡屋聚會。後來新藝術運動的討論移到畢格樂廣場（Place
Pigalle）的新雅典咖啡屋（The Nouvelles-Athenes），接著印象派成員的餐敘就移到麗奇咖啡屋（The Café Riche）。莫內持續參加出席這些餐會。這一年（1874）畢莎羅、席斯里、雷諾瓦、莫莉索（Morrisot）等畫家決定組成一次獨立沙龍，他們借用攝影家納達爾（Nadar）在巴黎市中心卡普辛大道（The Boulevard des
Capucines）35號的一間工作室展出作品，展覽會取名「無名藝術家、畫家、雕刻家和版畫家協會」，參展的畫家共30人，莫內在這次展出作品中有一幅標題「日出－印象」（Sunrise－Impression）的畫作，受到評論家的嘲笑揶揄，一位週刊記者也是評論者路易勒洛伊（Louis Leroy, 1812-85）在1874年4月25日出刊的週刊（名為喧噪（Le
Chavivari）上，以鄙夷的文字諷刺莫內那幅「日出－印象」的作品，文章的標題就用「印象畫家的展覽會」（Exposition des Impressionists），這是帶有鄙視意味的評論，指責莫內對「美與真實」的否定，沒想到「印象派」一詞不脛而走，因此成為新藝術運動的代名詞。
保守派人士對印象派畫作的批評，聚焦在他們的作品總是未完成，總讓人覺得畫得太快，他們的作品就像速寫一樣，只是快速記錄所見之物，但在操作時忽略細節而導致形式的解體。在戶外速寫是以透過對自然的直接感受來追求真實，為了捕捉流動狀態的光線，印象派畫家需要快速描繪所見之物，以致畫面所留下來的只是整體的印象（Overall
impression），這對學院派的傳統來說，印象派的繪畫只停留在視覺經驗上，只讓色彩存在，這種繪畫風格，欠缺表現力，而繪畫的表現是需要靠藝術觀念及經由預先的素描做基礎發展出來的。根據文藝復興時期流傳下來的學院信念，繪畫應是知性的（intellectual），這只能從素描開始來確保，而不是從感官效果來確保的。西洋傳統的繪畫過程分為（一）速寫（the
sketch），（二）第一階段的描繪（representing stage）、（三）在畫室（工作室）（in the studio）完成作品。而基本的先決條件（essential precondition）包括運用透視（the use of perspective），清楚的線條形式（clear linear forms）與明暗表現（Chiaroscuro）也就是黑白色彩的塑造（the
modelling of colour with black and
white）。保守的學院派反對印象派繪畫，最主要理由就是印象派繪畫欠缺形式的完成，其二度空間的呈現方式，也違反西洋傳統的繪畫理念。莫內等印象派畫家的作品之所以被拒於沙龍展，主要關鍵就在其藝術觀念與創作方式不合文藝復興時期以來所建立的規範，然而學院派的這些傳統理念，也正是十九世紀中葉以後新藝術運動所要反對與揚棄的。
法國印象主義運動產生於十九世紀六十年代，是西方近代科學，尤其是光學與色彩學發展下的產物。西方傳統繪畫是以描繪對象（包括人物、風景與靜物）的固有形態為目標，而印象主義畫家卻一反過去的學院傳統，只對物象在光與色的影響下所產生的景象感興趣，因此所描繪的主要對象（objects），與其說是物體本身，不如說是以物體為媒介（media），捕捉強烈的光色與物體所反映的變化為繪畫主題，這是印象派在處理光色變化上所創立的新技法。莫內在法國十九世紀中葉以後的印象主義的形成與發展階段扮演非常重要的角色，誰是法國印象派的真正領袖，說法各有不同，馬內扮演過開路先鋒的角色，其在1860年代的幾件作品曾受到印象派畫家的推崇，研究藝術史的學者也肯定馬內在印象主義運動中的先驅地位，但他與印象派的基本主張也有所不同，因而多數學者認為印象派的正宗盟主應非莫內莫屬。
本書詳述莫內一生的行誼與其繪畫生涯中各階段的創作歷程，自可視為莫內個人的傳記，而就其與當時代藝術同道的往來互動關係及其終生致力於印象主義繪畫之推進與實踐而言，「莫內與印象派畫家」書中所敘各節亦可視為歐洲十九世紀第一次新藝術運動運動史的一部分。
