序
解讀吉卜力作品中的歷史記憶 ── 秦剛的吉卜力研究方法論
當《風之谷》（一九八四年）這部日後成為吉卜力工作室誕生起點的影片殺青之後，製片人高畑勳對自己也參與製作的這部片子打出了「三十分」的低分，對此他曾經這樣解釋個中理由：
當我接受製片人一職，宣佈開始製作後，曾在一篇文章中寫道，對我而言，我希望這部影片能夠「以巨大的產業文明崩潰一千年之後的未來，來返照現代」，可這部影片未必充分實現了這個目標。（高畑勳《我只是個「外援」製片人》）
作為影片的製片人，高畑勳對宮崎駿的要求是：《風之谷》不僅要描繪出文明崩潰後未來世界的奇幻之景，還必須同時構成對一九八四年「當下」的一種「批評」。高畑勳認為《風之谷》在這一點上，做得並不充分。他還在文章裡談道，他原本期待宮崎駿能通過這部作品「邁入到一個新階段」，結果也未能實現。他所說的「新階段」，也可以理解為對兼具「現實」批判效用的奇境的建構。需要留意的是，上述評論是製片人高畑勳在鈴木敏夫擔任主編的月刊《動畫雜誌》（Animage）上表達出來的意見，完全屬於來自內部的同行者的批評。在吉卜力工作室，宮崎駿身為一名創作者的最大幸運，就是擁有能對他做出尖銳批評的同伴。
高畑勳和鈴木敏夫經常以指出宮崎駿的不足的方式要求他直面歷史和現實。在展示奇幻、表現現實中原本不存在的世界方面，宮崎駿具有無與倫比的才能。但那也往往容易成為「逃避現實」的途徑。宮崎駿之所以對被稱為「御宅族」的動畫愛好者一貫投以尖刻的目光，正是因為他時刻保持警覺，不希望自己的作品淪為他們「逃避現實」的工具。而對「御宅族」的不屑，也意味著宮崎駿的自我反省和自我批判。高畑勳和鈴木敏夫在參與成為吉卜力起點的《風之谷》的製作時，要求宮崎駿的奇幻世界必須「返照」歷史和現實，這一點十分重要。吉卜力的作品一方面出色地展示了奇幻世界，同時又往往內藏著與歷史和現實的某種隱秘關係，而這種雙重結構，也是來自吉卜力內部的要求。但對於「御宅族」來說，後者恰恰是他們避之唯恐不及的。所以吉卜力的作品對日本的「御宅族」而言，除了被他們認為是純冒險娛樂作品的《天空之城》之外，其他作品未必為他們所歡迎。
高畑勳和鈴木敏夫之所以在宮崎駿作品中尋求高度的批評功能，是因為當邂逅到宮崎駿的傑出才能後，他們意識到終於找到了可以將動畫片提升到藝術高度的可能性 ──
之前的動畫片，是只有在作為面向兒童的商品營銷成功之後，才能夠流行起來。他們之間的相遇決定了此後他們的人生。高畑勳作為製片人和宮崎駿分庭抗禮之後，也通過親自執導《再見螢火蟲》、《柳川堀割物語》、《歲月的童話》等作品，深入思考作品之於現代的意義。對宮崎駿的批評，當然也注定要成為他自己的課題，高畑勳對此是十分認真的。
鈴木敏夫早在《風之谷》時期就是實際上的製片人，這其中重要的事實是他早在二十世紀八十年代初期就「選擇」了宮崎駿。在這方面具有象徵意義的一件事，是一九八一年八月號《動畫雜誌》策劃編輯了「宮崎駿專輯」。《動畫雜誌》原本借勢於一九七八年《宇宙戰艦大和號》的走紅而創刊，繼而通過加大力度編輯在愛好者中備受歡迎的《機動戰士高達》專刊，達到了空前的發行量。一九八一年夏，擔任《宇宙戰艦大和號》角色原案的松本零士原作的《銀河鐵道999》劇場版和《機動戰士高達》劇場版第二部正準備公映，當時正是原作者親自執導動畫片的高潮時期，按說《動畫雜誌》編輯這兩部大作的專輯，才是最自然不過的事情。然而鈴木敏夫卻不顧周圍的強烈反對，編輯了當時還不為一般人所知的宮崎駿的專輯。這樣的做法幾乎等於為自己的期刊推動起來的熱浪上澆了一盆冷水，結果雜誌的發行量此後銳減。而這，正是鈴木敏夫「選擇」了宮崎駿、「選擇」了宮崎駿的導師高畑勳的決定性瞬間。
但在這裡卻發生了一個問題。當高畑勳要求宮崎駿的作品具有「返照」現實的批判性，鈴木敏夫將這一批評刊登到自己的雜誌上時，《動畫雜誌》的讀者群體、即八十年代湧現出來的動畫片愛好者（後來被稱為「御宅族」、「新人類」的一代），卻是全然沒有政治意識的一代人。他們根本不會去要求動畫片這種次文化具有批判性。我本人也是戰後出生的第二代，是「御宅族」一代的一員，我們的真實感受是 ──
當年發生在亞洲的戰爭距離自己已經非常遙遠，而且我們還目睹了上一個代際的人（鈴木敏夫屬於這一代際）在政治上遭遇到的挫敗。因此，對《宇宙戰艦大和號》中大和號戰艦被改造成宇宙飛船與影射了納粹的加米拉斯帝國作戰的這種歷史「錯位」，以及那些特攻隊式的自我犧牲的描寫，《風之谷》中超級大國將大規模殺傷性武器巨神兵帶到毫無軍事實力的小國等情節，是根本不會過分介意的。
「御宅族」將動畫片作為逃避現實的工具，所以對作品中的歷史寓言，本能地會選擇一個不與政治發生關係的立場全盤拒斥。也可以說，正因為動畫片不「返照」現實，他們才選擇了動畫片作為自己的文化。如今可以輕而易舉地從《宇宙戰艦大和號》中看到日本歷史修正主義的萌芽，從《風之谷》的情節設定中，讀出在日本憲法第九條約束之下的戰後日本在政治抉擇中的糾葛。但是，當時的愛好者拒絕了這樣的闡釋，放棄了政治性、社會性的理解方式，而這日後成為日本受眾對動畫片最普遍的態度。鈴木敏夫之所以選擇了宮崎駿而不是《銀河鐵道999》、《機動戰士高達》，是因為他選擇了蘊含批判性的表現方式，製片人高畑勳同樣在這方面對宮崎駿報以強烈的期待。但一般的愛好者，實際上並非如此。大多數「御宅族」對於宮崎駿的期待，還是身為軍事發燒友的他所描繪出的飛機、成為「萌」文化起源的美少女、為逃避現實提供庇護的奇幻世界。儘管如此，吉卜力卻致力於對「現在」的批評。可以說，發生在創作方與受眾方之間的這種背離，從《風之谷》時期起就初見端倪。
對於《風之谷》，文藝評論家吉本隆明是鮮有的一個例外，他提出了與高畑勳相同的批判。劇場版《風之谷》在娜烏西卡獨自面對大群王蟲終於自我獻身的最後場景中落幕。吉本隆明指出，鑒於這是一部與一九四五年日本戰敗的那個「夏季」相連續的「現在」製作出來的電影，這樣的結局實在難以令人信服。吉本隆明要批評的，是影片對於自我犧牲不假思索做出美化的輕率。
吉卜力的作品在《風之谷》以後，一直勇於直面過去的歷史和當下的現實，將其隱含在故事或影像的內部，以寓意化的方式表現出來，以體現出作品對於政治性、歷史性、社會性的追求。但日益擴大的觀眾群體，對此卻拒絕接受。
在這一點上，可以明確地說，吉卜力作品在其基本主旨幾乎未被觀眾接受的狀態下，歷經二十多年終於成為日本的國民化文藝。逃避現實的奇幻世界與歷史、現實的寓意化表現的合二為一是吉卜力作品的共性，而在這樣的雙重結構中，後者幾乎完全被日本的「粉絲」和觀眾所漠視。也就是說，吉卜力一路走來的二十餘年，也正是日本人忘卻歷史的二十餘年。
我與本書作者秦剛先生的初次相會，是在東日本大地震之後以日本現代次文化為題舉辦的一次學術會議上。那次會上顯而易見的是，對於既包括了天災又引發了核泄漏人禍的那場災難，日本的參會者都沒有將這些本應追究日本責任的重大事態和日本動畫片聯繫起來討論的意識。聽到日本學者列舉《崖上的波兒》裡發生大洪水的段落，藉此一本正經地指出宮崎駿對於災難發生後應急體系之重要有著預見，我感到心情黯淡。在釀成核電事故的根源問題上，日本理應受到更多的問責，而不知為何日本學者卻不去談論，這令我不禁有些忿忿然。
這時，秦剛先生在報告中首先談及戰後日本的漫畫、動畫中反覆講述了核爆記憶，也有很多關於核能和平利用主題的作品，然後他提出質疑，為何從結果上而言日本並沒有能避免核電事故的發生？他的發言給了我強烈的震撼。戰後日本的漫畫、動畫雖然經常以核悲劇為主題，但是從未被讀者所重視，使之成為一種社會倫理。秦剛先生的報告從正面切入，指出了存在於日本動畫愛好者和漫畫受眾中的重大問題。也可以說，他其實是對包括我在內的日本動畫研究者一直以來所迴避的，從歷史、現實的維度去解讀動畫片這一意識的缺失做出了正面批判。他嚴厲的質疑給我留下了深刻的感受。毋庸置疑，從那時起，秦剛先生就成為我最信賴的研究日本動畫的學者。
正如上面這段小插曲所示，秦剛先生對日本動畫的研究，始終堅持了從正面闡釋動畫作品的歷史性、社會性主題和內涵這一基本姿態，而他所面對的問題，又恰恰是被日本學者所躲閃掉的。對於秦剛先生來說，動畫片是一種記載歷史記憶的裝置，因此，他採用的研究方法的特色，就是忠實地細讀作品。他關注作品的每一個細部，同時以充分的資料進行論證，始終努力去把握作品的本質，這種執著的學術態度，不由得令人肅然起敬。他不僅從吉卜力的作品中解讀出亞洲與日本不可遺忘的共同歷史的寓言，還準確揭示出一個本質性的主題，即不論對於一個單獨的個體還是國家，忘卻歷史就不可能擁有健全的自我認同。
吉卜力的作品不僅是關於亞洲和日本的歷史寓言，而且還鞭撻了忘卻歷史的愚蠢和淺陋。而發自於吉卜力的這一問詰，是足以讓當下的日本人聽起來臉紅耳熱的。秦剛先生研究吉卜力的方法論，是對日本人不肯正視的吉卜力作品的主題進行解讀，以此揭示宮崎駿如何在動畫片創作中努力去踐行對於當下的「返照」。可以說，本書的問世，使得吉卜力作品的深層內涵對日本人而言也是初次得以彰顯。
如何將這些深刻的主題傳遞給未曾充分接納過這些信息的日本影迷？作為日本人，這將成為我的重要課題。為此，在中國能擁有秦剛先生這樣了解日本動畫、既嚴格又認真的一位諍友，我倍感鼓舞。
作為秦剛先生的朋友，我由衷祝福本書的出版！
大塚英志
