主編序
初始探索，個人導讀
《九歌一○四年小說選》主編，原本是陳雪，去年底，因陳雪健康有恙，由我臨時接下編務，在排山倒海而來的稿件中，開始和時間賽跑。我猜想，亦是在那樣競賽裡，我感覺編者報告中，理應說明的趨勢觀察（總結說來，過往一年小說創作，說明了哪些共同大趨向），對我而言，無法不顯得倉促武斷。我毋寧更願，將過往一年，視作更長時程一部分，且盼望我對小說家們各自作品詮釋，在篇幅所限內，仍能盡可能伸延向那更長時程，提出一種絕非定論，而是涉及各自初始狀態的描述。這麼一想，事情就比較明確了。就編選範疇，我沿用九歌出版社多年慣例，以過往一年，在臺灣，發表於文學雜誌，報紙副刊與文學獎作品集的小說為擇取對象，從中選出十六篇作品。我決定不區分這些作品，是否真為短篇小說，或實為長篇節錄，這自然是因長程看來，我意識到這分類的不穩定，也意義不大。於是，我就用更簡單明確，但想必更不可能客觀的標準去選擇：對我而言，這是不是好小說。
「好小說」，對我而言，意謂這作品，以特別方式，封存小說家對「小說」此事的持續探索。這樣的探索，即便我以對小說家過往作品積累的理解，放在更大時程裡去看，仍然存有獨異啟發。於是，「探索」作為關鍵詞，不免將是各位讀者，在接下來作品導論中，會一再讀到的字眼；而恐怕，接下來的導論，也難免主要會是我的獨語報導。然而，這心願是真摯的：我盼望這個報導，能挾帶盡可能深廣的已歷時程，為這個文學場域，回溯性提出創作者們，各自琢磨的文學命題。因為這樣，我施行編者能做的最大虛構，以一個統合架構，描述就我所見，入選的十六篇佳構，各自意向所指。我盼望這虛構，能為讀者提供一個暫可靜視的介面，基礎理解：過往一年，小說家們各自持續的創造。因前述設想，我認為以蘇偉貞書寫，開始作品導讀，是極合宜的。
蘇偉貞的〈活口〉，為即將出版的長篇小說《旋轉門：動靜之間》之斷章。以強悍的小說家書寫意志，《旋轉門》答覆十年前，封印於《時光隊伍》（印刻，二○○六）表層的漫遊敘事，與悼亡修辭底下，艱難的時光命題：在至親辭世後，對生者而言，追憶過往的心念、個人未來生命期程，及「寫作」此事本身，是否有意義？〈活口〉延伸意義辯證，直探「其後」，至親真確已不在場了的傷停宇宙，可視作濃縮示現《旋轉門》探索意向的代表篇章。十年沉靜探究，嚴格自疑自證，蘇偉貞書寫，陳明一種寶重的小說家職志：對小說家而言，可貴者小說創作，而非滌洗個人心境的前小說書寫。
〈永別書：在我不在的時代〉，則為張亦絢同名長篇新作首章。整部《永別書》（木馬，二○一五），承續張亦絢在《愛的不久時：南特／巴黎回憶錄》（聯合文學，二○一一）裡，語態完熟發展的「我」，以聰明無比，靈光與幽默俱在的獨語聲調，論證一位「六年級」生，以解嚴時刻繫年青春，以後戒嚴時期運動反挫，反思個人存有情況的啟蒙之旅。論證命題核心，則為「認同」。作為首章，「我」在〈永別書〉中，設下個人記憶歸零點，開啟「我」對個人生命期程重新格式化工程，並帶起書寫意義之辯。因為如此，〈永別書〉與〈活口〉各自獨特地，形成一組迥然相異的對照。
以過往一年，陳淑瑤陸續發表的作品推論，〈周圍〉應為長篇小說之一篇章：這些作品，合幅為一對僻居市鎮邊緣的母女，生活日常的素描。孤獨遠繞的「流水帳」：「父不在」時光的靜謐或腹語。其中，〈周圍〉或能作為陳淑瑤，對此命題之內容與形式思索的代表篇章。小說質簡切開一個惘惘時點：女兒動用「之前就存著現在才拿出來用」的謊話，以便錯開多冗日常，獨身前往醫院，檢查可能惡症。由此切點啟動的敘事舉重若輕，重重環顧一個已歷經驗（就醫）的新舊見歷，反寫無心卻「真正的聆聽」，以及一個有心到熱鬧風火，形同雨中幻影的周遭。
蔡素芬的〈往事〉，也許亦為長篇創作一篇章。從一切相對冷硬、但人我實貌與邊際對己而言，較能穩確掌握的哀樂中年，小說架起觀望鏡，由「他」回溯已逝抒情年代，並祈望重建聯繫。回溯主事件，是段未竟戀曲：往昔，「他」熱切真摯，以對共同未來的理想，去規訓與懲罰戀人「她」；而青春詩人「她」，在忍過禁抑，取得揮別偏南鄉里的許可後，也避遠了「他」。昆德拉，《生活在他方》命題的性別反證。相對於昆德拉對「抒情」之危險的思辨，〈往事〉以禁抑年代的語徵與暴力，細密及身，勾勒出沉默的她。小說結局諭示傷害的無可追補：「他」望過隔斷，望見「她」更遠撤的失語。
長篇小說話語切片：追想或悼念，對一位之前此後，對「我」構成在場參照的往者，及其遠示的離散族性；對一個破碎歷史場域，以其苦痛造就的在場者「我」。以主角靜謐在場，分心覺察世界「如常」流動的素描；以專誠凝視光隙，確認「她」從此靜默的抒情。
事關記憶命題，對反長篇小說話語，蕭鈞毅的〈記得我〉，純熟實踐短篇結構需為的節制。就敘事分析，〈記得我〉與朱宥勳的〈晚安，兒子〉有語境聯繫：核心情節，均關於一受排擠（或霸凌）學生之失蹤，及其父的尋人。相對於〈晚安，兒子〉揭曉失蹤者的「被尋獲」，從而使整篇作品，錨定為對教育體制之偽善塞責的義憤實寫，蕭鈞毅以尋人未果，啟動短篇小說以其留白截斷，所形成的全景轉喻；將失落不遇，前延貫穿為作品裡，所有人普遍處境。遠探本質的協商。「記得我」，因此是這樣一種平靜祈使：所有那些「被侮辱與受損害的」，放在一個廣漠有傷的世間，如何能被獨特地記得？
陳姵蓉的〈阿弟〉，則以引人同樂的歡愉筆調，反襯「阿弟」，這未及有能以追憶話語，兌換存有之悲傷的嬰兒，降生在這狗跳雞飛的人間，由懷抱他的「我」，所感受的具體重量。〈阿弟〉展現別趣於〈記得我〉的銘刻：這些浮世屢見，因而說來不新鮮，卻嚴重欠缺古典悲劇崇高感的人生留難（失業，病老，夫妻失和等），皆由陳姵蓉以生動修辭，譯寫成為類型化角色專設的獨特處境。就編劇理論看來，角色處境，幾乎即是類型化角色的一切，因此，無法自我表述的「阿弟」具體是：所有作品中已述的，一切先於他，且必然將要影響他未來處境的存有。
對照上述兩篇臺北文學獎獲獎小說，林榮三文學獎首獎作品，鍾旻瑞的〈泳池〉，或許示現年輕創作者，對小說美學探索的可能定向：對個人擇取之典律的創造性轉化。具體說來，以「泳池」場景，蘊涵慾望湧動，當然絕非新穎想法；而〈泳池〉世界（現代性冷調居家空間，潔癖般帶著禁慾色彩的男人，及其所做美味料理；及這一切，對一位深思沉靜的少年，所形成的吸引力），則使人想起村上春樹後期作品。然而，或許正是以此為基礎，鍾旻瑞開展對個人書寫風格的琢磨，展現一種字斟句酌，形擬白描的，對文字自身魅力的投入與看重。〈泳池〉也因此，成為內在完備的佳構。
立於文字美學的世界外，川貝母的短篇小說集《蹲在掌紋峽谷的男人》（大塊，二○一五），則呈現作者對小說之虛構性的探索：作為虛構體裁，小說能全景承載的奇遇，言說的夢境，與多重並置的平行世界等，所有這類事關虛構之虛構的結構性創造。簡要說來：川貝母探索一種並無波赫士之博學互文的，更為直接的寓言場域；或一種個體在日常瞬間，如遭逢蟲洞、任意門，從而也就身涉異境的超現實書寫。關於後者，已收錄書中的〈小人物之旅〉，是一次有趣實踐。在窄仄篇幅裡，作者如故事中的「我」，為我們明快前推視鏡，直到乍然，異境就這麼從身後追上，等候我們回身對視。
小說家以短篇結構，各自演示的全景調度：研究無差別吞沒人之獨特性的，無法完滿的人世；研究人世獨有的荒謬性，如何環伺獨特一位姍姍遲到者。對個人文學典律的全心再創造，以取得動支那必然老於「我」之時態的書寫技藝；對新鮮意念常保好奇，從而以說故事之熱情，重探虛構的魅力。
從《比冥王星更遠的地方》（逗點，二○一二），到《黃色小說》（木馬，二○一四）這部佳構，黃崇凱展現對重層虛構的熱愛。以作品系譜定位，〈水豚〉翻轉作者對平行互文的探索，而將虛構，落實為對現實未來的假設。「現實一種」：〈水豚〉的寓（預）言性，非因直書未來，而是因猜想我們所歷現實，將以何等不可思議的方式告罄。〈水豚〉或仍藏存互文，如其中去動物園偷動物之起手式，使人想起伊坂幸太郎，《家鴨與野鴨的投幣式置物櫃》。就此而言，黃崇凱承續個人對通俗橋段的鍊金術，提取類此情節吸引人的怪誕性，伸展為臺灣島內種種情狀，「既違和又相安無事」地交織的怪誕特質。
盧慧心的〈蛙〉，已收錄於短篇小說集《安靜．肥滿》（九歌，二○一五）。小說集裡十一篇作品，以目光獨到，平白如實的方式，表現因各自緣由，而在情感位階中，落居劣勢之人的躊躇或追求。或者，主動敬遠的離群與自閉。其中，〈蛙〉是篇特別凝練深潛的好作品。藉描述「她」的異鄉探親之旅，作者迴旋敘陳藏存「她」心中，無解的情感難題。無解，非因有情遭遇無情，而是「她」，遭逢一個已將「能承受的情感容量用完」之人，從而僅能將愛情溫柔退讓給悲憫；甚且，在這特別的劣勢中，連必然嫉妒，都像是特別惡劣的一種情感。盧慧心深切描摹的，是人自然會因取得對傷痛的共感，而彼此疏遠的可能。
人的自然：同受天性驅使，但或許，使他們以獨特方式發聲與靜默的，不會是旁者。從引文起，徐譽誠的〈無樂〉，以變形的奏鳴曲結構，探觸「你」的情感賦格。對反於〈蛙〉裡，「她」因親解他者而自承的苦痛，在異鄉中，因疏離親者的善意而初得釋散，〈無樂〉中，作者藉「你」重複夜投急診室之旅，表述一個燒灼生命，卻無有出路的情感世界：在那裡，一切對話，彷彿都已建「公版模組」，適合因應人我處境，快速鍵選用。借引《浮士德博士》的貝多芬詮釋，作者藏潛一種對表達或命境之終結的深望，亦變奏地，為重複歷程藏有的可能未知，留下一種期盼：「你」的出路，在「最後想起的，仍是自己」的自己。
張怡微的〈春天別來〉，則展現對話語世界的洞視。不同於《哀眠》（印刻，二○一五）許多篇章，作者以親族人情世故揣摩，及深淺重層的語言技藝，來建構的上海「世情小說」，〈春天別來〉指向另種當代城市世情：一個因社交軟體發達，使人習於公開自我表露，浮泛分享，於是，當對面直接遭遇，人不免因缺乏迂迴修辭，而證實各自疏離實況的世界。簡言之：一個人慣於「表達」此事本身，而使表達語彙嚴重退化的尷尬世界。作者銳利洞視的，是這世界本質上的無世故：久未碰見的朋友，「其實一點都沒變」，像永恆少女：曾同歷的他者之死，或更多幽深體驗僅能沉默封包，像水中氣泡，對彼此終成泡沫。
後設性創造：小說家以各自方式，探索他們各自抵達的話語之謎。「小說家」的意義之一或許是：拆解自身話語歷史，證成未來。無論謎題指向，是如何反轉虛構之虛構並織造現實，或愛是否可能深潛隔絕愛自身；無論是對「我」之自我，分身般重重複影的跟隨，或直探疏離中的疏離，一次不堪重複的重逢。
事關重逢，對反未來，袁瓊瓊的〈蛞蝓和它的鹽〉，在當代語境中，回探一個人際間，猶存隱忍與遷就的古典戲劇世界。這個世界，由一位半世紀未謀面，因臉書而重建聯繫的小學同學，像遠遊旅人般攜回報導；由在人生歷程中，體認到「扶持或幫助，對老年人是很昂貴的，得挑人來分配」的「我」，淡定聽取。這遠限的敘事框架，反襯同學所述之故事，奇境般的實感。故事核心人際，是同學大學時代起的閨蜜：這如施虐與受虐者間之難解同盟，綿延的絆結，終爾毀散同學家庭，而以關係更新，確證兩人同盟的無可摧折。以恨之名，〈蛞蝓和它的鹽〉展現生命絆結的另類神性。
事關對未來的證成，自《南洋人民共和國備忘錄》（聯經，二○一三）起，至《魚》（印刻，二○一五），小說家黃錦樹強勢回歸，帶起一個別具意義的啟示：面向文學歷史自身的製成，也許果真，惟有站在外邊的作者，有能深刻更移，一部必須將他囊括在內的文學史。對照前述作品與史構的對話性，〈彷彿穿過林子便是海〉自成一格，是篇特別內向抒情的作品。彷彿從「防風林的外邊」，回探昔時家園，小說靜謐灑落，如夢裡才能確真的光影，照見過於青春的愛戀，與過早示現的，「最後的家土」。這個重新布散的信息網絡，自免過於繁複的思維規訓，而以純粹思念，將防風林外的孤寂自死，遠襲為溫暖的祝福。
事關後設性創造，駱以軍的〈作品〉，答覆楊凱麟指出的當代創作難題：如何可能，「書寫者獻身於對不可能開始的無止盡尋覓之中」，以個人創作，迫近「內建於文學中對不可能性的至高肯定」，可視為「字母會」書寫實驗代表篇章。已持續近四年的「字母會」，指向一種代價未知，亦不重要的小說創作前沿探索，因無論如何，前沿探索最深切碰觸的，或許，將只會是創作者無以複製的個人性。〈作品〉實踐的，正是這種高張力的動員，字字句句，回證「小說家」，駱以軍。小說家駱以軍帶起的文學難題，如同任一卓有創見的全心創作者，施予他們文學場域的難題：如何可能，賦與他的創造，一種絕不躁淺的定論。
由此，順應前述「涉及各自初始狀態的描述」，我願能將年度小說獎，頒給賀淑芳的〈初始與沙〉。這當然不可能是所謂「鼓勵」，而是我盼望以此，向小說家賀淑芳致意。為了她的創作，自《迷宮毯子》（寶瓶，二○一二）以降，如此多向卻堅持的探索。亦為了〈初始與沙〉，以如此個人化的方式，將〈時間邊境〉與〈迷宮毯子〉等篇章即一貫確存的內向感覺結構，彌合對文學場域的現實感知，而成就這樣一篇描摹「生在這個地方，寫書就像把字寫在沙上」的佳構。創造的艱難：面向現實，與立意超越現實的。必要的沉靜：為了那必得一再動態重啟的「初始」；也為了不急切「以結尾斷定意義」，且「寧可把它看成更碎的拼圖」的恆遠心志。或許，這亦是「小說家」的意義之一：在再次歸零的當下，未來對我們，閃現了不可能的祝福。
最後，作為代班人，我想祝福陳雪政躬康泰，早日元氣淋漓地，回去她摯愛的小說創作崗位。謝謝陳雪，九歌出版社陳素芳女士，與蔡佩錦女士的幫助與信任，由我全權決定編務，因此當然，文責全然在我。作為讀者，我想謝謝本書所有小說創作者，感謝他們的辛勞，以及予我的啟發。作為小說作者，我願將此書，獻給二○一五年。對我們而言，我們同歷的，最接近未來的過去。
童偉格
