莎菲女士的日記

「中國現代文學初版叢刊」總序／呂正惠
 
導讀／王中忱
 
第一輯《在黑暗中》(一九二八年十月初版)
夢珂
莎菲女士的日記
暑假中
阿毛姑娘
 
最後一頁
 
第二輯《我在霞村的時候》(一九四四年三月初版)
新的信念
縣長家庭
入伍
我在霞村的時候
秋收的一天
壓碎的心
夜

「中國現代文學初版叢刊」總序
　　
呂正惠
　　
　　因為長期的戒嚴，台灣讀者至今仍對中國現代文學作品非常陌生，很多左翼作家的作品到現在還受到漠視，這嚴重影響了我們對現代中國的理解。有鑑於此，我們決定出版「中國現代文學初版叢刊」，一方面選擇台灣讀者較不熟悉卻重要的作者和作品，另一方面又選擇這些作品的最初版本，這樣可以更接近原貌。這些作品在後來的版本中多多少少都有些改動，我們以後來較流行的版本來加以校對，這樣對於研究者來說也較為方便。每一本書都請專家學者寫導讀，介紹這些作家、作品在現代中國文學史上的地位，同時，也對版本源流加以考察。這一構想出自北京清華大學的王中忱教授，我們要特別感謝他。
　　
　　這又讓我們想起清華大學另外一位教授解志熙，他曾大力提倡，面對現代文學作品，應該像面對中國古代經典一樣，要重視版本的校勘和輯佚。他不但身體力行，還指導他的博士生做了很多同樣的工作，還有不少年輕學者在他的影響下做了同樣的工作，成果非常豐碩。因為，現代中國的政治環境複雜多變，作家在這種環境中也常常變化多端，在這種工夫的細索之下，很多歷史的真相竟然就被挖掘出來了。如果長期累積下來，我們對中國現代文學史的認識，可能會大為改觀。我們這一套叢刊，也希望努力反映這方面的工作成果。
　　
導讀
　　
王中忱
　　
　　一
　　
　　在中國大陸，從一九五〇年代後期到一九七〇年代末，大約二十多年的時間裡，丁玲（一九○四～一九八六）的作品一直是被禁讀的。餘生也晚，在我上學讀書認識的漢字到了可以讀文學的時候，不僅沒有讀過丁玲的作品，也不知道有丁玲這樣一位作家。那時候，似乎連丁玲作爲「大右派」被批判的事件也不再有人提起，如同潮水退後的沙灘，一切都被抹得無跡無痕。
　　
　　丁玲的作品被重新「發現」和閱讀，是在「文革」結束以後，隨著一批批被打倒的文藝界人物重返文壇，丁玲的名字亦開始出現於報刊，後來知道，那時候她還沒有獲得堂堂正正的平反，社會身分正處於明暗之間，新作的發表似乎幷不順利，在以「傷痕文學」爲起點的「新時期」文學潮流中也不那麼合乎時宜，但她的舊作，特別是初登文壇的第一個創作集《在黑暗中》，或者更確切地說，是收在《在黑暗中》的〈莎菲女士的日記〉（以下簡稱〈莎菲〉），卻得到了從學術界到眾多讀者的熱烈關注和歡迎。以發表創作作品引領了「新時期」文學走向的大型文學雜誌《十月》，在一九八〇年專門刊發重評〈莎菲〉的文章，無疑就是這種氣氛的反映。
　　
　　這自然和人們渴讀「禁書」的心情有關，但更爲主要的，應該還是〈莎菲〉所表現的青年女性漂泊無助、苦悶荒涼的心境以及由此發出的絕叫，引起了當時的人們的心靈共鳴。而「當時的人們」，當然主要是城市知識層，正從已經持續了不算短的社會主義革命的亢奮和浪漫跌向幻滅和感傷，渴望擺脫約束過緊的集體，嚮往個性的解放乃至放縱，成了普遍共有的意識或無意識，即使是年紀很輕的作家和詩人，也熱心於蒼老情調的低吟淺唱，在這樣的情境和氛圍中，丁玲在半個多世紀塑造的莎菲形象從歷史的塵封中突然顯身，當然會讓人感到驚奇，引爲同調，同時也會知道，在「新時期」的「文學新潮」之前早有先行者。
　　
　　從〈莎菲〉讀出自己幽曲的心聲，並不限於中國大陸「新時期」的讀者。一九三七年張愛玲（一九二○～一九九五）在上海聖瑪麗亞中學的《國光》雜志上發表〈書評四篇〉，其中一則即爲讀丁玲的《在黑暗中》，而她最爲看重的就是〈莎菲〉，稱贊其「細膩的心理描寫，强烈的個性，頽廢美麗的生活，都寫得很好」。那時的張愛玲正在讀中學，當然還不是後來的知名小說家，但她使用的「頽廢美麗」，誰能說不可以用於後來她自己所寫的小說？這是丁玲和張愛玲第一次間接的交集，那已經是《在黑暗中》初版問世將近十年之後，但那時的丁玲正帶領西北戰地服務團奔走在西北的抗日烽火前線，肯定對此毫不知聞。
　　
　　二
　　
　　《在黑暗中》初版於一九二八年十月，上海開明書店刊行，其中所收四篇小說：〈夢珂〉、〈莎菲女士的日記〉、〈暑假中〉、〈阿毛姑娘〉，此前已經在《小說月報》第十八卷第十二號（一九二七年十二月）、第十九卷第二號（一九二八年二月）、第五號（一九二八年五月）、第七號（一九二八年七月）上陸續刊載。如果僅僅讀《在黑暗中》的單行本，看到的只是丁玲一個人的風貌，倘若能夠再去讀一讀《小說月報》上的初刊本，則可看到更多的名字：落花生（許地山，一八九四～一九四一）、王統照（一八九七～一九五七）、西諦（鄭振鐸，一八九八～一九五八）、佩弦（朱自清，一八九八～一九四八）、謝六逸（一八九八～一九四五）、豐子愷（一八九八～一九七五）等，都是五四時期就已經開始創作的成名作家；而「丁玲」的名字，按照茅盾（一八九六～一九八一）的說法，「在文壇上是生疏的」。當然，此一時期《小說月報》上出現的「生疏」名字不只有丁玲，還有「巴金」、「老舍」，以至曾經在上海平民女校和上海大學做過丁玲老師的茅盾本人。作爲批評家和翻譯家的沈雁冰當然屬五四新文學的開創者行列，而作爲小說家的茅盾，則幾乎是和丁玲同時登場的。
　　
　　在五四時期的老作家和一九二〇年代末期崛起的新進作家同台演出和世代交替之際，丁玲表現出了怎樣與眾不同的個性風采？她的同時代評論家述及她初登文壇所帶來的「震驚了一代的文藝界」的反響時，都會說到她所塑造的新女性，如錢杏邨（一九〇〇～一九七七）便稱讚她是「一位最擅長於表現所謂ModernGirl（摩登女郎）的姿態，而在描寫的技術方面又是最發展的女性作家」。但有意思的是，錢杏村同時也稱丁玲筆下的ModernGirl爲「近代女子」或「近代的女性」，並注意：「在她的創作裡，是找不到最富麗的新裝，看不見不斷變幻著光色的跳舞場，也看不見金醉紙迷的大宴會；同時，也沒有家備的汽車，自動的電話機，金剛鑽，畫眉筆，以及香檳酒」。而茅盾則說莎菲是「心靈上負著時代的苦悶的創傷的青年女性的叛逆的絕叫者」，如果簡縮一下，似乎可概括爲「時代女性」。從錢杏邨前後游移的概念，從茅盾所使用的重重疊疊的定詞，可以看出，丁玲同時代的評論家們已經意識到，她所刻畫的ModernGirl，特別是「莎菲」，雖然不同於這一名字本身常常讓人聯想到的無政府主義女性革命家，但也决然不同於所謂現代都市上流社會的時髦女，ModernGirl／摩登女郎與「近代女性」或「時代女性」，其實並不能夠簡單互譯，而辨析探究這之間的關係，即使在今天，不也是誘人的課題麼。
　　
　　三
　　
　　收在本書的《我在霞村的時候》（以下簡稱《霞村》），是胡風（一九〇二～一九八五）在桂林編輯的，爲「七月文叢」之一，遠方書店一九四四年三月初版發行，至一九四六年又印行「北平第一版」。胡風在《回憶錄》裡說過，遠方書店即新知書店，但關於此書的具體編選情況卻語焉不詳。梅志（一九一四～二〇〇四）的《胡風傳》寫到此事，只比《胡風傳》多了一句：「稿費由他寄給湖南丁玲的母親」。倒是丁玲在一九五一年版《霞村》（生活．讀書．新知．三聯書店）的〈校後記〉裡說得說得比較清楚。她說：此書「是胡風兄在重慶替我收集的」。
　　
　　綜合這些散碎史料可知，一九四四年遠方版《霞村》實爲胡風在「皖南事變」之前，居留重慶編輯《七月》等書刊期間留意搜集的。一九四一年五月胡風離開重慶，轉赴香港，嗣後因遭遇日本發動的太平洋戰爭，由港入桂，輾轉流離，卻一直沒有忘記且最終出版了丁玲的這本書。烽火連天，山川阻隔，並未受人之託，卻如此忠人之事，這故事本身不足以讓《霞村》這個版本具有特別的分量嗎？
　　
　　從《在黑暗中》到《霞村》，間隔了十五年還多，二者斷裂式的變化一望可知。當年的ModernGirl（摩登女郎）全然退場，代之以農人和士兵，用來作爲集子題目的《霞村》和另外一篇〈新的信念〉，雖然仍以女性爲主角，但這裡出現的女性已經是在民族戰爭中經歷巨大創傷而倔强不屈的形象；同時出現的知識女性，也不同於「莎菲」一型，她們的苦悶和煩惱，已經和實際的革命運動血肉相連。這樣的寫作風格變化源自作家自身的變化。丁玲是很少見的能夠「放得下」的作家，她把「莎菲」時代的風格、成就和名聲決然放下；丁玲同時又是一位特別能夠「拿得起」的人，投身左翼文學運動，投身抗戰救亡，如飛蛾撲火，《霞村》就是她作爲作家的主體經受錘鍊蛻變之後的藝術結晶。關於這一期間丁玲的人生經歷，以及《霞村》所收錄的諸篇文本，已經有很多論著做過分析闡發，本文不擬煩言，在此僅介紹《霞村》的兩個外文譯本，以爲將來的討論提供線索和參照。
　　
　　首先是英文本，一九四五年由印度的Kutub出版社出版，譯者龔普生（一九一三～二〇〇七），據熊鷹博士考察，一九四九年在布拉格世界擁護和平大會上，一位印度女代表激動地對丁玲說，很多印度人讀過她的「文章」，指的就是這個譯本。《霞村》的第一個英文本不是出現在歐美而是在爭取民族獨立的印度出版，這本身就意味深長，這個譯本在印度乃至第三世界怎樣被閱讀、理解和闡釋，是應該繼續探究的課題。
　　
　　其次是日譯本，譯者岡崎俊夫（一九〇九～一九五九），四季社（東京）一九五一年出版，收入〈我在霞村的時候〉、〈縣長家庭〉、〈新的信念〉、〈夜〉，其實可說是小說集《霞村》的選本。但〈我在霞村的時候〉這一篇則早在一九四七年就譯成了日文，被認爲是「戰後日本翻譯中國抗戰時期文學作品最早的一篇」。最初刊載此譯作的《人間》雜誌亦值得關注，該刊創辦人和主要撰稿人有久米正雄（一八九一～一九五二）、川端康成（一八九九～一九七二）、小林秀雄（一九〇二～一九八三）等，都是日本文壇上名聲顯赫的人物，雖然戰前大都屬於非左翼系統，在戰後也開始有意進行反思。《人間》創刊號上首先刊出德國作家托馬斯．曼（一九七五～一九五五）〈關於民主主義的勝利〉，顯然就包含這樣的用意，隨後，再刊發本國作家的新作同時，又陸續以專文評論和刊出譯作的方式介紹了法國作家紀德（一八六九～一九五一）、馬爾羅（一九○一～一九七六）、中國作家丁玲等。後來成為日本「戰後派」文學代表作家的武田泰淳（一九一二～一九七六）當時曾在該刊撰文感慨中國作家歷經「八年艱辛的戰爭」，顛沛流離，卻都「被錘鍊成銳利的刀鋒」，表現出了驚人的「進步」。武田解釋說，他所說的「進步」，就是「能夠深刻理解人的能力」。丁玲的《霞村》就是武田特別舉出的例證。而武田是在和同時代日本文學的對比中發出如此的感慨的，這也從一個側面表明，中國的新文學在實際進行的過程中，已經和其他國家的文學不斷發生交集，而這似乎是研究者們還較少關注的。
　　
　　四
　　
　　最後應該說說為什麼要刊印丁玲作品的初版本。首先當然是因為歲月流逝，書籍散逸，即使是現代文學的最初版本，現在也有很多已經不易覓得。比如《在黑暗中》，一九二八年十月開明書店初版本就久尋不到，此次重印使用的是一九三二年五月開明書店印行的第四版，據版權頁標註，為當時的「普及本」。《我在霞村的時候》一九四四年三月桂林遠方書店初版本更不多見，現在比較容易查閱到的是遠方書店於一九四六年四月印行的北平第一版，但此版印刷質量較差，文中多處字詞模糊或空缺，或許與當時的「地下印製」有關。所幸中國人民大學古籍特藏室藏有一九四四年初版，被本書校勘者崔琦博士最終覓得，兩相比勘，證實北平重印版未對桂林遠方書店的初版做任何改動，同時也確認了前者模糊和空缺的那些文字。
　　
　　其次，則是因為丁玲的作品後來頗有一些改動，有些是對初版或初刊時的誤植的訂正，有些則涉及語言修辭乃至思想用意，其中，湖南人民出版社的《丁玲文集》(一九八三年八月~一九九五年)修改尤多，卻被後來的各種選本用做底本，常為研究者引用。丁玲在舊作新印之時，包括出版《文集》，作為一位作家，首先考慮普通讀者，重整舊日文字，再做加工提煉，本來無可厚非，但作為研究者，分析具體歷史情境中的丁玲及其作品，卻引用後來修改過的文字，無疑會出現尷尬的錯位。本書選擇丁玲兩部代表作的初刊本重新印行，應該有助於研究者解除此種尷尬。
　　
　　但初版重印不是也不應該只是初版得簡單複製，從書籍生產的角度說，利用重印得機會再做一些考訂工作，既保留初版本的本來面貌，又可使其更臻精善，應該比照複製更為有益。出於這樣的考慮，此次選用一九五一年七月北京三聯書店的《丁玲選集》和胡南人民出版社的《丁玲文集》第二卷、第三卷(一九八三年十二月)、第四卷(一九八四年六月)所收相關作品與這兩部集子的初版本進行對校，但用意不在指出前後的異同，而只以此為參照，對初版本中的文字錯訛進行訂正，以加注的方式予以說明。這項工作用時很多而最後體現在文字上的卻很少，好在崔琦博士和蔡鈺淩博士候選人都選修過解志熙教授的「中國現代文學文獻學」，對現代文學的文獻整理有興趣亦有心得，她們分工合作，微信往返，切磋激勵，居然把枯燥的校注工作做得驚喜交集，興致盎然。當然，校書如秋風掃落葉，錯訛遺漏仍然難免，還望方家同好指正。