電影編劇新論(最新增訂第四版)

序言
第四版謝辭
第一章　規則之外    1
第二章　結構    19
第三章　對「三幕劇」的批評    33
第四章　反傳統結構    43
第五章　對三幕劇的更多看法    55
第六章　敘事與反敘事：以兩位史蒂芬的作品為例--史蒂芬‧史匹柏與史蒂芬‧索德柏    67
第七章　跟著類型走（一）    89
第八章　跟著類型走（二）：通俗劇與驚悚片    115
第九章　反類型而行    145
第十章　聲音的類型    173
第十一章　非線性電影    189
第十二章　重新設定主 ∕ 被動角色的差異    201
第十三章　延伸角色認同的限制    217
第十四章　主要角色與次要角色    235
第十五章　副文、動作及角色    247
第十六章　角色勝於動作的首要性：非美式劇本    265
第十七章  劇本的文字及其指涉    285
第十八章　代理作用與他者    305
第十九章  角色、歷史和政治    327
第二十章　調性：無法避免的「反諷」    347
第二十一章　戲劇的聲音 ∕ 敘述的聲音    369
第二十二章　數位劇情片    379
第二十三章　寫作敘述的聲音    399
第二十四章　修改    409
第二十五章　由當代文學改編    417
第二十六章　個人式寫作    433
第二十七章　個人化的編劇方式：跨越邊際    451

索引    463

序言

　　《電影編劇新論》以多種角度檢視編劇與電影製作的藝術。我們首先重新評估眾所周知的主流三幕劇結構，然後再鼓勵編劇考慮以非主流的另類手法來編寫傳統或個人風格的劇本。

　　本書在內容和形式上都採取混合類型的方法。我們刻意讓理論與實務並置，以呈現寫作其實是知識與直覺交互作用的結果。本書更勉力蒐羅各家理論、各種個案、各式例外和練習，希望大家在充分且廣泛地了解編劇實況後，能整合出適於自己的編劇方法，而躋身於我們源遠流長的敘事傳統之中。

　　最後，由於本書強調的是各家編劇方法的歧異性，因此，本書的兩位作者並無意統一彼此觀點上或寫作風格上的差距。這種差距並不會造成閱讀本書的困擾，反而更鞏固了藝術創作是沒有標準答案的信念。藝術創作不是靠規則，而是靠超越規則得以蓬勃興盛。

　　第四版引介

　　在第一版中，我們帶入了類型編劇的相關意念，即母題以及如何挑戰它們的方式，抑或是跟著類型走；再透過後續的兩個版本，這些意念可說益發彰顯了。在這一版裡，我們於類型的討論上增加了更多篇幅，且著重於作者的聲音與非線性故事，它是類型中最開放的結構型態，讓聲音更超越敘事工具的傳統用途。這些章節探討了過去十五年來電影敘事的最顯著現象之一。

　　這十五年來，電影工業已變得愈來愈兩極化，一端是穩紮穩打的作品，或可稱之為保守型敘事，但它們非總能呈現出創作者的巔峰狀態。另一端則為小型獨立製作，蘇菲亞．科波拉（Sofia Coppola）、查理．考夫曼（Charlie Kaufman）、保羅．哈吉斯（Paul Haggis）和亞倫．波爾（Alan Ball）等皆是這股力道的代表，還有諸多來自全球各方的衝擊，諸如瑞典的路卡斯．穆迪森（Lukas Moodysson）、丹麥的摩根斯．魯科夫（Mogens Rukov）、比利時的達頓兄弟（Dardenne brothers）、法國的凱薩琳．布莉亞（Catherine Breillat）、德國的湯姆．提克威（Tom Tykwer），以及香港的王家衛等等，對當今編劇來說，他們皆有著超乎尋常的寬容編撰鑑賞力。我們便是基於這番精神而撰寫《電影編劇新論》第四版。

　　在這一版裡，我們回頭審視第一版所倡議的三幕劇結構的討論，當時我們留心的是獨立製作中竄起的另類結構範疇。然而，之後大型片廠將多數獨立製作網羅其中，我們發現過去這十年來，許多另類電影已返回某種三幕劇故事的型式。有鑑於此，我們勢必得再次檢視幕的結構，而在〈對三幕劇的更多看法〉一章中，將鎖定在積極（aggressive）與和緩（relaxed）的三幕劇手法的差異性。

　　後九一一時代，美國進入了「我族」（us）和「他類」（them）區別愈來愈分明的時期，這股區別在劇本裡也看得到，即沒有代理作用（agency）的角色的「他者」（the other）。在〈代理作用與他者〉一章中，我們由幾個特別的例子，經由探索原初所賦予無聲角色的反射（reflective）與動作（action）代理作用的意義，以克服這道分野。