推薦序
辜振豐
這本《時尚學》，結構嚴謹，內容豐富，而且創見連連。因此，我誠摯地推薦這本精彩的好書。
自一九九零年代以來，時尚研究開始百花齊放，有的聚焦於文化史，有的以品牌為主題，有的則純粹以設計師的創意為視角。然而，川村由仁夜的《時尚學》則以社會學為主軸，探討時尚生產的過程，同時兼顧時尚史的變化，讀完確實讓人耳目一新。本書首先探討「服飾」與「時尚」的區別，接著更以階級的觀點呈現時尚的演變，最後，則破解時尚的迷思，如巴黎時尚體制和設計師的明星地位。
時尚學既然以社會學的角度來論述時尚，就會涉及到體制的因素，這是作者的開宗明義。至於有形的服飾並不能夠被視為時尚，因為誠如作者指出，除非它已經被廣大的社會群眾接納採用，任何特定款式的衣著都必須先普及、為人所接受後，才能稱之為「時尚」。這一來，首先要理解早期的宮廷時尚，因為王公貴族擁有經濟力
和文化霸權，可以主導時尚。以宮廷的服飾品味而言，最受矚目的，莫過於十七世紀的法國宮廷。當時主導流行的中心人物就是路易十四。他帶動流行文化，重修凡爾賽宮，閒來無事更經常舉辦祭典和舞會。有趣的是，他從小長髮披肩，經常受到眾人的稱羨。而且宮中大臣開始模仿他的穿著，每個貴族一亮相，總是頭頂著假髮、腳上穿上白長襪和高跟鞋，而衣服更鑲上金鏈條。
然而，法國皇室很有遠見，畢竟這種高雅的美學意識絕不能侷限於統治階級而已，因此開始大力發展時尚產業。路易十四任用柯爾貝(Colbert)擔任財政部長，並由他擬定時尚產業發展的政策。柯爾貝指出：「對於法國而言，時尚產業發展起來，可以比美西班牙在中南美洲的金礦銀礦。」這句名言到現在法國政府在產業的發展中依然受用無窮。一開始，柯爾貝成立「皇家時尚會社」，將布商和裁縫師的行業分開。以裁縫行業而言，舉凡徒弟制度、薪資、工作時間都有嚴格的規定。為了避免雙方競爭，嚴格禁
止裁縫師販賣布料。顧客要訂製衣服，必先向布商購買布料和附屬品，然後再找師傅製作。一六七五年，他又下令成立「女性裁縫行會」，負責製做女裝和女用內衣，而且規定女徒弟必須向師傅學習三年，才能執業。
當時，皇室還以里昂為布料製造中心，並大量聘請義大利師傅來法國教導工人的織布技術，後來里昂便日漸成為絲織中心。目前名牌服飾要造勢，必須經由服裝秀和模特兒，並透過電子媒體和文字媒體廣為宣傳。但當時人偶是非常重要的媒體，而人偶的材料不外乎蠟、木材、以及陶器。一方面，服飾店會擺放穿著新衣服的人偶，另一方面裁縫師也會將一座座人偶帶到各國的宮廷，以便讓那些上流社會的女貴婦看一看，然後再向她們取得訂單。
到了十七世紀，印刷術越來越發達，尤其是時尚版畫逐漸取代過去的人偶。 面對新時代的來臨，法國一些出版社開始推出時尚版畫，並且大量外銷。接著，法國的時尚雜誌更是風起雲湧，到了十八世紀末，已經有上百種時尚雜誌。不過，此時歐洲開始掀起工業革命，男人的服飾日趨單調而貧乏，因為他們除了享受權力，也熱衷於追求財富，以致於將服飾之美讓位給女性。同時，法國宮廷仍然推動時尚的發展。
一七八九年，法國爆發大革命，路易十六和皇后瑪莉‧安托奈特 (Marie Antoinette) 遭到革命黨逮捕，四年後，他們倆先後被推上斷頭臺。值得一提的是，瑪莉皇后的罪名是「浪費」！不過，如今巴黎時尚能夠揚威世界，這位皇后功不可沒。例如瑪莉皇后的御用女裁縫師羅絲‧伯頓（Rose
Bertin）還被戲稱為宮廷的「時尚部長」。她是位精明的女商人，不但在聖‧奧諾赫大街開設服飾店，同時也打出設計師品牌。她為瑪莉皇后設計服飾遵循向褶邊的洛可可傳統，而且引入當時流行的英國時尚。她不受制於過去的設計理念，敢於創新以及上皇后的加持，因此許多巴黎的上流貴婦對她青睞有加。不過，作者強調，羅絲的設計理念是由她跟瑪莉皇后所討論出來的，所以設計師能夠在社會上取得地位，並擁有知名度，則肇始於十九世紀中期的第二帝國。
從文化史的角度，路易十四、瑪莉皇后、歐仁妮皇后相繼為巴黎時尚奠定基礎。十九世紀中期的歐仁妮皇后是「時尚女教主」，主導「法蘭西第二帝國」的流行品味。顯然，這就是作者在第三章指出，一八六八年，時尚體系開始萌芽。法蘭西第二帝國正式登場，高級定製服和名牌商品開始亮相，如 LV 、愛瑪仕、 卡地亞 、嬌蘭香水。當時，法國舉辦萬國博覽會，更趁機宣傳時尚名品， LV
和愛瑪仕這兩大品牌在會中還得了大獎，此後便開始名聞國際。至於來自倫敦的設計師沃斯在巴黎開店，為上流貴婦製做高級定製服，接著，來往大西洋兩岸的輪船開始啟航，美國的貴婦也前來巴黎消費，尤其是「高級定製服」。其實，沃斯就是歐仁妮皇后的御用服裝設計師。既然皇后主導流行品味，貴婦們總是以模仿她的品 味為榮。
如此一來，也讓法國誕生時尚明星。除了沃斯之外，波耶特（Paul Poiret ) 拋棄束腹馬甲，為女性設計圓筒服飾，同時又引進東方色彩，因此也成為二十世紀初期服飾界的明星。接著，香奈兒更以黑白色系、小圓帽、短裙馳名歐美，而戰後則有迪奧 ( Dior )、聖羅蘭 ( YSL
)。顯然，在作者看來，明星可以拉抬特定產品的價值，但設計師並不是唯一從事時尚產業的人，如果沒有時尚界其他的專業人士和生產者的通力合作，他們不可能創造時尚。
過去的時尚研究總是強調設計師的創意和故事，但作者所建構的時尚學卻強調，要將服飾轉變成時尚的過程，必須由時尚體制來完成。設計師一定要受到合作網絡中其他參與者的認可，唯有透過這個合作網絡，他們的產品才能夠被生產、被消費。至於時尚體系底下分布了幾個次要體系，包含設計師、製造商、批發商、公關、記者、和廣告公司等網絡。至於內部而言，服飾公司的時尚設計師必須和助理設計師、裁剪師、
樣板師、高級打版師與工廠的通力合作，然後才能製造出衣服成品。簡言之，服飾生產從事的是物質服飾的實體製造過程，而時尚生產則需要打造時尚概念的人。顯然，作者經由這個論述破解時尚明星的迷思，並提出嶄新的思考方向。
此外，本書更以邊緣
/中心的思考來論述巴黎時尚的變化，頗有創見。一九七零年以來，日本設計師開始嶄露頭角，因此法國時尚的中心地位開始動搖。誠如作者指出，日本設計師摧毀傳統西方的時尚體系，另創服飾體系，但又同時存在於法國體系。以日本設計師而言，首先高田賢三以第三世界的亮麗色彩得到法國時尚界的肯定。接著，三宅一生的皺褶服飾，以及山本耀司、川久保玲所掀起的解構風潮，在在都使法國時尚界不得不改變守舊的作風。也因此法國時尚組織修改章程讓年輕人跟外國人也可以進入。
作者在第七章更指出，法國時尚體系漸漸失去其影響力。其實，要是從時尚文化史來論證，便可以一清二楚。首先，二戰之後，下層階級的服飾也可以發揮影響力，如十九世紀美國淘金熱所誕生的牛仔褲，不但是學生運動的制服，同時也美國總統的休閑裝。接著龐克服飾也受到矚目。至於義大利的米蘭設計師，如亞曼尼、凡賽斯開始嶄露頭角。到了九零年代，以 Dries Van Noten
為首的「比利時六君子」揚威巴黎，而馬丁‧馬杰拉（Martin Margiela）後還一度接掌愛瑪仕的設計總監。到了世紀末，英國的麥昆和賈利安諾分別接掌紀梵希、迪奧這兩大法國品牌。
最後，我要提一下跟本書的緣分。記得五年前，到東京展開淘書之旅，第一天到了書店就發現一本叫《巴黎時尚的結構》，作者是川村由仁夜，當時直覺認為是一本好書，便買下來。不過，回到旅館打開一看，覺得結構散漫，而內容則聚焦於日法兩國的時尚歷史和發展。事隔多年，想不到接到主編的來函，要我為川村由仁夜的書寫推薦序，等到看了原書內容，赫然發現作者是用英文寫了這本《時尚學》，結構嚴謹，內容豐富，而且創見連連。因此，我誠摯地推薦這本精彩的好書。
