劉再復
一
二○○二年六月八日，高行健參加在愛爾蘭都柏林舉行的，由美國國際終身成就學院主辦的「世界高峰會議」，並接受由學院頒發的金盤獎。與高行健同時獲獎的有美國的前總統柯林頓、前國務卿季辛吉、愛爾蘭總理艾恆、阿富汗臨時總統卡薩、巴基斯坦前總理碧娜芝．布托，以及二○○○年諾貝爾物理獎得主克洛瑪，和平獎得主、南韓總統金大中等。在頒獎儀式上，處於人類社會尖峰的高行健，面對鮮花簇錦與媒體的鏡頭，他發表了題為「必要的孤獨」的演說。在最熱鬧的場合，他卻暢言孤獨，應該說與高峰會的基調很不和諧。然而，正是這篇演說，道破了他的「靈山」的真諦，這就是甘於孤獨，獨自站立於大地之上，面對宇宙人生，獨立不移發出個人的聲音。他告訴這些領袖和來自世界各國的青年精英：孤獨使他獲得距離冷靜觀照世界，也審視自身；孤獨還使他獲得動力去征服困難和開拓事業。「孩子在獨處的時候才開始成人，一個人在獨處的時候才得以成年」（演講辭）。他說「成人」、「成年」，未說「成功」，而我要補充說：高行健的成功，是拒絕做潮流中人、風氣中人、市場中人，靈魂獨立不移的成功。高行健的人生和寫作狀態，是孤島般的獨處。他從個人出發，不僅沒有主義，而且沒有世俗的社會「歸屬」：無黨無派，沒有團體，沒有山頭，甚至沒有祖國，只有幾個天涯海角遙遙相望的朋友。在這些獲獎者之中，恐怕也只有他最明白，人一旦落入集體的歸屬，個人的自由便喪失了。而我覺得特別有意思的是，在獲得終身成就「金盤獎」的這些領袖們之中的高行健，恰恰拒絕充當領袖，這人早在二十多年前，就通過他的劇作《彼岸》表明了態度，孤獨的主人公「那人」既拒絕充當群眾的尾巴，也拒絕充當大眾的領袖。領袖人物，尤其是政治領袖總要去爭取多數，贏得大眾，而思想者卻注定只能是少數、異數，甚至時常是單數。高行健的《一個人的聖經》發出的正是這樣的聲音。他的這本新書《論創作》同樣如此，這部論著中收集的文章、演講和對談，都出自他獨特的聲音，發前人之未發，令人深省。
孤獨，從當下的個人出發，這是高行健的立身態度和寫作態度。與老人道主義者不同，他從不泛泛談論人道、人權和自由。他認為，這些漂亮的言詞如果不落實到個人，只不過是一番空話。人道的許諾說來容易，要真正贏得個人的自由卻極為艱難。個人的獨立自主，不能等待社會的賜予，只能自己去爭取，前提是個人不可被社會的功名貨利所誘惑。選擇功利，還是選擇自由，全取決於自己。個人有力量決定自己的命運，但人畢竟不是超人，因此作家又得放下種種妄念，對自身有清醒的意識。閱讀高行健的論著，首先得了解他立身處世的態度。
二
二○○一年高行健獲得諾貝爾文學獎後首次訪問香港，在城市大學的歡迎演講會上，張信剛校長讓我對行健作一評介。在評介中我特別指出一點，即人們只知道他是文學家，不知道他也是一個思想家。我從上世紀八○年初一直被他所吸引，就因為他很有思想。台灣大學的胡耀恆教授說：高行健的戲劇是哲學家的戲劇。而我則一直認定高行健的戲劇是思想家的戲劇。《車站》中從等待的人群中走出來的那個「沉默的人」，不聲不響，逕自走了，而總也在等待，恰恰是人性致命的弱點。《彼岸》中拒絕眾人追隨的「那人」，不當帶頭羊，這在「發動群眾」、「依靠群眾」的語境中，可謂空谷足音。在《逃亡》中的那個「中年人」不僅逃離政治迫害，也要逃出內心的煉獄，卻發現逃出心獄要比逃出牢獄更難；還有《山海經傳》中那個為拯救天下大眾而射日的羿，觸怒了天帝，貶到人間，之後反而被大眾亂棍打死；還有拒絕太后和皇帝詔令，不肯進入權力框架充當王者師去點綴宮廷的六祖慧能；高行健筆下的這些主人公全是作者人格的投影，他們都維護思想自由而獨立不移，他們都有一雙清明的眼睛和一種清醒的意識，又都是常人，卻在眾人的認同之外，甘當「檻外人」、「局外人」或「異鄉人」。高行健的美學思想和文學藝術理論，和他的戲劇主人公們具有同樣的品格：總站立在風氣、俗氣、潮流的彼岸。
獲獎之前，高行健的論著匯編於《沒有主義》書中（首版由香港天地圖書公司出版）。獲獎之後，他的身體雖然一度經歷危機，但思想仍然非常活潑，其美學思索也不斷深化。諾貝爾文學獎的巨大榮譽讓他忙乎了一陣之後，並沒有改變他的文學狀態。他依然故我，繼續遠離大眾，遠離政治，遠離媒體，遠離市場。他不僅遠離中國，甚至也疏遠巴黎的社交與時尚。只一味營造自己的精神世界。在世俗社會裡，他是一個超越國界的普世公民；在精神世界裡，他則沉浸在文學藝術的創作之中。《論創作》集子中的文章與談話，尤其是他在台灣大學的四次錄影講座，其獨到的思想，真讓我驚嘆不已。高行健在巴黎做這些錄影講座時，我正好在台中東海大學擔任講座教授，並作了一次全校性的《高行健概論》的演講。在研究生的課堂裡，我放映了高行健寄來的演講錄影，老師和同學們均非常欽佩。他們看到一種沒有教條味、沒有學者相、沒有理論腔，卻有的是真知灼見的思想。我雖然在二十年前就閱讀他的《小說創作技巧》，之後又不斷讀到他的作品和論說，但是，聽了他的台大美學四講，還是心情難以平靜，讓我再次感到思想的力量美。除此之外，我還想到應當分清兩種不同的思想家，即哲學式的思想家與文學式的思想家(不是只有柏拉圖、黑格爾、康德、海德格那種體系式的思想家)。在人類文學史上，我相信，但丁、莎士比亞、歌德、杜思妥也夫斯基，他們也是思想家，近現代的易卜生、卡夫卡、貝克特同樣是思想家，中國的曹雪芹當然也是當之無愧的思想家。這些作家有思想，而且有哲學思想，但建立哲學系統不是用概念、邏輯、分析、論證思辨的方式，而是通過文學的見證與呈現，來表達對宇宙、世界、社會和人生的認知，將思想潛藏於作品中，由作品中的人物言行而得以透露，因而也需要後人加以開掘與闡釋。高行健正是卡夫卡、貝克特式的思想家。而他的文論同思想與文學藝術相兼相融，有他獨特的開掘與闡釋。
三
一九九六年，我受香港天地圖書公司的委託，主編《文學中國》叢書，收入高行健的《沒有主義》。閱讀稿子時，我的第一個感覺是「新鮮」。隨後便意識到：這本書是中國作家藝術家走出意識形態框架的時代性標誌。而這框架也就是普遍流行的辯證唯物論和社會進化論。大陸作家講了數十年的所謂世界觀，指的便是這種唯物史觀。高行健放下主義，首先就是放下這種世界觀。《沒有主義》所以讓我感到特別新鮮，更在於高行健在放下一種主義之後並非另立主義，而是壓根就不要先驗的意識形態，不以某種思想框架作為創作的出發點。他認定，一旦進入先驗的框架，這不僅意識著思想的終結，也意味著文學藝術創作的僵化。《沒有主義》這本書留給我的新鮮感至今沒有消失，到了二十一世紀的今天，許多作家仍然沒能從意識形態的框架中走出來，依然是主義的「套中人」。
高行健的文學與美學思想在兩千年獲得諾貝爾文學獎之前的表述，主要收集在《沒有主義》一書中。獲獎後又立即出版了《文學的理由》，進一步立論，更為紮實。現在這本《論創作》，思想和論述又進了一步，讓我再一次感到「新鮮」。尤其是他提出作家不以「社會批判」作為創作的前提，可以說是直指現當代文學的主流，這需要有很大的理論勇氣。近一百多年來，一個先驗設置的烏托邦成了裁決是非和社會正義的標準，把文學也弄成了改造社會的工具。高行健卻毫不含糊丟開這個前提，拒絕充當人民和社會正義的代言人，也拒絕充當政治的鬥士和烈士，而只是作為社會的觀察家、歷史的見證人和人性的呈現者，對現時代的作家而言，這不能不說是立身處世和寫作態度的一個根本的轉變。
高行健揚棄了一個世紀以來中國知識界普遍接受的這種世界觀，是否就提出了一種新的世界觀？我不敢貿然斷論，但有一點卻是可以確定的，那就是他拒絕用先驗的理論框架來解釋或營造世界。他有一種深刻的懷疑，不相信這世界是可以改造的，也不相信人性可以改造，這種懷疑精神貫穿他的全部作品，從《靈山》到《叩問死亡》。他這本論文集則做出了充分的闡述。
四
《論創作》一書，內容廣泛而豐富，而全書的基調就是「走出二十世紀」。一九九六年李澤厚和我發表《告別革命》之後不久，高行健寫作《另一種美學》，也提出「告別藝術革命」的理念。上世紀九○年代，他不斷和我說的是「走出政治陰影」、「走出噩夢」、「高舉逃亡的旗幟、拒絕政治投入」。二○○五年我和他多次重新觀覽羅浮宮。之後，我又到佛羅倫斯、威尼斯、羅馬、梵蒂崗等處閱覽古典大藝術。回到巴黎，我們談論起歐洲藝術，他總是說：比起文藝復興和十八、九世紀的啟蒙思想及人文主義，二十世紀是藝術大倒退。從尼采到後現代主義到種種泛馬克思主義思潮，其基本點是社會批判。顛覆前人則是這些思潮的基本策略。高行健對這些思潮，對以「現代性」為旗幟的二十世紀藝術思潮提出大懷疑。他指出，從上一個世紀初的社會批判到六七○年代對藝術自身的顛覆，進而為顛覆而顛覆，唯新是好，到了上一個世紀末，藝術消亡，變成作秀，變成家具設計和時裝廣告；對藝術觀念的不斷定義則變成言說，甚至弄成商品的陳列，正是這種歷史主義寫下的當代的藝術編年史。
從告別二十世紀的藝術革命開始，近十年來高行健形成了「走出二十世紀」的大思路。他面對的不僅是藝術，而且是被東西方知識分子普遍認同並形成「共識」和「通識」的一些主流思潮，至今還在東、西方課堂上與社會上廣泛流傳，諸如「革命是歷史的火車頭」，「徹底粉碎舊世界」，「作家是人民的喉舌，時代的鏡子」，「造就新人新世界」，「資本主義必然滅亡，社會主義必將在全世界贏得勝利」，「顛覆傳統」，「不斷革命」，「作者已死」，「藝術的終結」，「解構意義」，「零藝術」，如此等等，這些理念和思路，在高行健看來不是現代烏托邦的妄言，就是自我無限膨脹的臆語。而他講的清明意識，則是指作家應當回到脆弱的個人，以一雙冷靜的目光既觀注人世，又內審自我，從二十世紀的意識形態的迷霧中走出來，發出個人真實的聲音，從而留下人類生存困境和人性困境的見證。
《論創作》的主要論題，都與「走出二十世紀」的大思路相關。他的台大講座的第一講「作家的位置」，講的便是作家應當告別老角色，不可再用政治正確和身分認同來作為自己的通行證，不要再用政治話語取代文學話語，也不要用意識形態裁決取代審美判斷。二十世紀，作家的政治介入和文學的政治傾向，被視為理所當然，結果是把文學綁上政治戰車。而任何政治，也包括民主政治，都無法改變政治乃是權力運作和利益平衡這一基本性質。所謂持不同政見，也是一種意識形態，也無法擺脫現實的政治利害。文學只有超越一切政治，擺脫現實利益的牽制，摘除身上的各種政治標籤，發出人的真實的聲音，才能贏得自由。
二十世紀無孔不入的政治製造了許多災難，也帶給作家一些幻象與幻念，許多作家自以為可以充當「先知」、「社會良心」、「人民代言人」，甚至以救世主自居。這種大角色在左翼作家和左翼知識分子中一度成為通識和文學公理。高行健卻拒絕充當這些大角色，堅持文學是個人的創造，認定文學活動是充分個人化的活動，守持個人的自由思想和獨立不移的文學立場。而人類文學史上的一些偉大作家，恰恰不以此種大角色自居。他們的文學使命在於發出人的真實聲音，而非政治吶喊。高行健寫道：
什麼地方才能找到這真實的人的聲音？文學，只有文學才能說出政治不能說的或說不出的人生存的真相。十九世紀的現實主義作家巴爾札克和杜思妥也夫也基，他們不充當救世主，不自認為人民的代言人，也不作為正義的化身，而正義何在？他們只陳述現實，沒有預設的意識形態去批判和裁決社會，或虛構一番理想的社會藍圖，恰恰是這樣超越政治超越意識形態的作品，提供了對人和社會的真實寫照，把人的生存困境和人性的複雜展示無遺，無論從認知還是審美的角度來看，都禁得起時間長久的考驗。
高行健的「走出二十世紀」，並不是什麼高調，更不企圖製造新的烏托邦和新的幻象，只不過返回巴爾札克和杜思妥也夫斯基，返回荷馬、但丁與莎士比亞，也即返回作家本來的角色和文學的本性。走筆至此，我想說，在我見到讀到的當代作家中，沒有一個像高行健對二十世紀文學藝術的這種時代病如此敏感，又如此尖銳地指出這病痛之所在。
五
在論說《紅樓夢》時，我曾說，凡是經典的文學作品，均是宏觀方向與微觀方向的雙重成功。既有史詩性的宏觀結構，又有細部的詩意描寫。高行健的代表作《靈山》及另一長篇《一個人的聖經》皆具這種特點。而他的文學美學論著，也有這種宏、微兼備的優點。「走出二十世紀」，這是他的宏觀思路，而在這一大思路之下，則是他獨特的、具體的審美經驗和從這些經驗提升出來的創作美學、醒觀美學，也就是他自己所說的美的催生學，小說、戲劇和藝術的創作美學。我缺少創作實踐，所以特別羨慕他的藝術發現和藝術經驗，以及與所謂體系性理論大不相同的美學。我難以抵達的不是他已認識到的大思路，而是這些微觀美學的原創性。
拙著《放逐諸神》、《告別革命》與他的《沒有主義》相通，這是我能企及的，而他的「語言流」代替意識流的寫作實踐與繪畫創作所積累的審美經驗，則不是我能表述的。就像《靈山》所涵蓋的禪宗文化、道家文化、民間文化、隱逸文化，我能把握，而以人稱代替人物並展示豐富的內心圖景和複雜的語際關係，是我望塵莫及的。至於他的劇作法和導演藝術以及關於表演的三重性及中性演員的表演方法，我更是止於理解。本書中《小說的藝術》、《戲劇的潛能》和《藝術家的美學》，沒有任何引經據典，不借用其他美學家的論點論據，完全是他自己審美經驗的概括與昇華，這真正是為美學長河引入新的水源。高行健在「藝術家的美學」中說：
這種美學區別於哲學家的美學，就在於直接推動藝術創作，是美的催生學。
而哲學家的美學則是對已經完成的藝術作品進行詮釋，面對的是已經實現了的美，再加以解說。哲學家不研究美是怎樣產生的，他們只是給美下定義，或者說，找出審美的標準，確立種種價值標準。而藝術家的美學倒過來，走一個完全不同的方向，研究的是美怎麼發生，發生的條件，又怎麼捕捉美並把它實現在藝術作品中。這就是藝術家的創作美學與哲學家的詮釋美學的重大區別。
六
用宏觀與微觀來加以分說，是我的評論語言，而對於高行健而言，則是一種完整的、難以分割的方法論。這種方法論既派生出反潮流的大思路，也幫助他創造出新的藝術形式。
上個世紀八○年代，他的《小說技巧初探》，引發了一場全國性的小說美學論爭，其思路就不同尋常。作為思想與心靈完全相通的朋友，我們相互勉勵的首先是要變更思維方式，這也導致我後來倡導文學研究方法論的改革和推出文學主體論。無論在中國還是在西方，我都一再地聽到他對黑格爾的「辯論法」的尖銳批評，對其「絕對精神」則絕然擯棄。他常說，所謂絕對理念不過是思想的終結，沒有人能擁有絕對真理，人類對世界與人自身的認知永遠也不可能窮盡。黑格爾的否定之否定，高行健認為這並非是自然的法則，辯證法也不過是一個簡單的模式，否定並不一定導致創造，而否定的否定並不一定走向更高的層次。認識本無一定的規律可循，只能認識，再認識；每一次新的認識都是去重新發現新的可能和機制。認識與再認識才是高行健的方法論，無論是對待大文化傳統，還是對小說、戲劇、繪畫的藝術形式的探索，他總是在已知的基礎上去找尋新的認識，從中發掘出新的契機與可能，找到新的技巧與表現。
他在台大作的《小說的藝術》與《戲劇的潛能》兩次講座，如果從方法論的角度去研讀，更會感受到講者的開放性思維。高行健不承認「文學已死」、「繪畫已死」等似是而非的命題，相反，他在確認文學、戲劇、繪畫各種藝術形式的限定下去找尋再創造的可能，而不去「反小說」、「反戲劇」、「反繪畫」。對於二十世紀的藝術革命和傳統顛覆這一主流思潮，他恰恰反其道而行之。恰恰牢牢把握各種藝術樣式最基本的限定，在有限的前提下去追求無限。他在小說和戲劇創作中以人稱代替人物；以語言流取代意識流；把人稱的轉化引入劇作法，提出確立中性演員身分的表演方法；以及在具象與抽象之間去發掘造型的新的方向和藝術表現，這些創作的實績都為他的創作美學奠定了基礎，進而推動他本人的創作，也肯定會啟發許多作家和藝術家。高行健的創作美學已經超越了二十世紀主流的意識形態，提示了一個十分有趣的新路向。
（二○○八年二月上旬寫於美國科羅拉多州）
（本文作者為香港城市大學中國文化中心榮譽教授）
