煮字齋卮言

序
鑒賞篇
詩經‧葛
從軍行
春曉
從軍行七首(其一)
使至塞上
古風(其二十四)
答王十二寒夜獨酌有懷
哀江頭
走馬川行奉送出師西征
磧中作
舂陵行並序
囝
水夫謠
八月十五日夜贈張功曹
竹枝詞九首(其二)
放言五首(其三)
暮江吟
蘇小小墓
苦晝短
贈別二首(其二)
山行
橡媼嘆
秋夜
雨後
……
雜論篇
序言篇
附錄
後記

恩師張燕瑾先生最近要把他已經發表、尚未人集的散見文章收攏起來，輯為一帙出版，命我寫一篇序。接到這樣的任務，我既激動又惶恐，激動是因為作為先生的學生，曾從先生間學數年，對先生的為學為文與為人皆有相當的了解，有許多話要說，卻一直未找到合適的機會；惶恐是因為，序，按照慣例，是要請名人寫的，而我不僅才疏學淺，而且身微位卑。然而先生不以世俗之例為意，無意于借名人以自重，故降格以求，並諄諄相囑，是以我只好恭敬不如從命了，只是還請讀者諸君不責我以“逾分”為幸！

“煮字齋”乃先生書房名。我曾就此間過先生，他說那是“文化大革命”時的事兒了，起因還有一個小故事。1968年，不能教書了，張先生所在的學校便隨當時的高等教育部去到設在安徽鳳陽的“五七干校”接受貧下中農再教育。先生是北方人，沒有見過水稻插秧。第一次下田插秧的時候他把秧苗的首尾拿顛倒了，這時干校請來的農業師傅拍拍掌，大聲說︰ “大家快看，他連拿秧苗都不會！”張先生一看，跟別人的握秧法不一樣，于是立即倒轉過來，當大家目光注意到他時，他的握秧法已經準確無誤了，改正之快也就幾秒鐘。先生感慨說，“假如我樣樣都會，‘師傅’還有價值嗎”？本來是悄悄提醒一下就會改正的小事，卻硬要拿人示眾出丑，先生于是想到了唐人殷堯藩《寄許渾秀才》中的名句︰“文字饑難煮，為農策最良。”讀書真不如為農，本是有點牢騷的意思，遂自嘲為煮字齋主人；“文化大革命”被平息之後，教學秩序正常了，先生又深感時間荒廢，青春流逝，學無所成，宋人楊萬里《明發白沙灘聞布谷有感》中的名句又浮上心頭︰“借令字堪煮，識字亦幾希。”這樣“煮字齋”便一直用下來，並且可以示人了。一時偶興，別無深意。“卮言”二字則典出《莊子‧寓言》︰“卮言日出，和以天倪。”所謂“卮言”本指隨人而變，非執一守之見，是與寓言、重言相對而言的。據《辭源》的解釋是︰“隨人意而變，缺乏主見之言。一說為支離破碎之言。……後人用卮言，作為對自己著作的謙詞。”我想取“卮言”之名，先生的意思當是謙辭，即此書是煮字齋主的“缺乏主見”、“支離破碎”之言，並非原創性的有高見、成體系的大作。然通讀全篇可知事實卻又不然，此書不僅有自己的主見，對許多問題都有自己“冷靜而客觀”（鄧黛《近十年來〈桃花扇〉研究綜述》，《戲曲研究》第59輯）的思索，有些甚至振聾發聵，成一家之言，而且還體現了其一貫的對美、對人生、對文化、對國家和對民族的摯愛之情，表現了一位老一輩知識分子的良心和氣節，鑒于此，讀者諸君豈可目之為“卮言”乎？

《煮字齋卮言》共分為四大部分︰鑒賞篇、雜論篇、序言篇和附錄。主體在前三部分，集中體現了作者的為學、為文與為人。“鑒賞篇”是對詩（從《詩經》到近體詩）、詞、曲（散曲之曲、雜劇之曲、南戲之曲、傳奇之曲）、散文、小說（宋元白話短篇小說、清代文言短篇小說）的鑒賞，不僅體現了作者高超的藝術鑒賞能力，還表現了作者廣博的學識，文學、歷史、哲學，靡不涉及。“雜論篇”內容更廣泛些，除對詩詞曲小說藝術和思想的探討外，古今中外、文化藝術、茶酒人生、治學懷舊，無所不各。“序言篇”則是對部分小說、曲本、詞集、小說選集、戲曲選集等的評介和對友人、弟子著作的評介。

一個世紀以來從事中國文史研究的研究者甚眾，先生是以何成為具有鮮明學術個性、自成一家的學者的呢？一個世紀以來對詩詞曲小說戲曲的鑒賞、論述甚夥，此書有哪些特殊之處呢？我以為主要表現在以下四個方面︰學者的人文修養、儒者的至性、“傳統文化守望者”的至情、騷人的文采。

（一）學者的人文修養——從文史哲相結合的角度論文的研究方法

中國古代文學研究尤其是中國古代戲曲研究具有特殊性。

研究不同于創作，要有可資利用的概念範疇與理論體系，然而中國古代戲曲研究恰恰不具各這樣的條件。一方面中國古代所傳留下來的所謂“戲曲論著”大多並非真正的“論著”，缺少必要的概念和體系，難以作為“理論”來應用；另一方面西方的戲劇理論叉不適合于中國古代戲曲的實際。《中國古典戲曲論著集成》（中國戲曲研究院編，中國戲劇出版社1959年版）收戲曲論著48種，基本上涵括了古代所有的“戲曲論著”，然而其大部分篇目或是對音韻的探討，或是對演員與作家作品的記錄，或是對表演技藝的J總結，真正的理論探討極少。所以有學者雲︰“中國古人並沒有為今人傳留下現成的概念範疇或理論體系，《中國古典戲曲論著集成》所收的古典戲曲‘論著’與今人所謂‘論著’其實有相當大的距離，《集成》所收四十八種‘論著’都僅僅是今人理解前人戲劇觀念、勾勒戲劇歷史時可供采集的‘原始資料’，將其直接視為‘理論著作’都可能是有問題的。”（解玉峰︰《20世紀中國戲劇學史研究》，中華書局2006年版）那麼西方戲劇理論呢？中國戲劇研究作為一門獨立的學科，是受西方學術思想的啟發而開始的，然而，西方戲劇理論並不能夠解決中國戲劇的實際問題。以西方的“悲劇”與“喜劇”理論為例，以之考察中國古典戲曲就會發現符合此理論的作品極少，不超過30部，見王季思主編的《中國十大古典喜劇集》、 《中國十大古典悲劇集》、郭漢城主編的《中國十大古典悲喜劇集》，其他大部分劇作則都沒有著落（據李修生主編《古本戲曲劇目提要》，中國古代戲曲劇目不包括近代的尚且有近5000種，有劇本傳世的也在1600種以上）。事實上中國古代戲曲是悲喜兼具的，純悲或純喜的作品並不多見，與西方戲劇是兩種不同質的戲劇，二者在題材、人物、沖突、結局、審美價值等方面都存在著巨大差異。在這樣的情形下，該如何進行中國古代戲曲研究呢？答日以文史哲相結合的綜合視角來研究。

張先生的學術高峰期正值二十世紀50年代以來庸俗社會學流行的時期，然而先生卻少受其影響，而是用他一貫的冷靜客觀的為人與為學態度，以“為學求真”的思想，將作家作品還原到其所賴以產生的文史哲的土壤當中進行實事求是地分析，因而不僅給讀者以多方面的知識，更重要的是客觀真實。正如1987年2月17日香港《大公報》上發表的《〈西廂記淺說〉評介》一文中所雲的︰“論述的每項內容，都引證豐富的材料來加以說明。……一卷在手，不但對《西廂記》的思想、藝術可以嘹如指掌，也獲得了很多有關的原始資料，此書的嘉惠讀者，是不待言的。”

……