用一部小說來寫世界歷史，而且居然只有十卷半，這似乎讓人匪夷所思。乍一看《10 1/2卷人的歷史》這個篇名，似乎作者是真的在寫一部世界歷史，但只用偌大的篇幅就想把紛繁復雜的世界歷史盡攬筆底，難免讓人想起中國的一句俗語——人心不足蛇吞象，以為這個作家是不是腦袋里出了什麼大毛病，其實不然。小說通篇覽後，掩卷而思，當覺是方家治“史”，若烹小鮮。
朱利安‧巴恩斯絕非等閑之輩。他不僅是小說家，也是文學評論家和電視批評家。他1946年1月19日在英國萊斯特出生。父母都是法語教師。1968年他從牛津大學畢業，獲現代語言學士學位。畢業後他找到一份編纂牛津英語詞典補編的工作。1972年巴恩斯成為自由作家，同時也為《泰晤士報文學增刊》和《觀察家報》撰寫文學和藝術評論，並在《新政治家》和《星期日泰晤士報》兼職。1980年巴恩斯以“臭名昭著的丹‧卡瓦納”為筆名發表了第一部小說《達菲》。這是他在整個20世紀80年代發表的系列恐怖偵探小說中的第一部。他接著在1981年發表《小提琴城》，1985年發表《小船下水》，1987年發表《沉淪》。也是在1980年，巴恩斯第一次以自己的真名發表小說《梅特蘭》。盡管評論界對小說毀譽參半，它還是在1981年獲得毛姆文學獎。1982年他發表了小說《她遇到我之前》。1984年發表的《福樓拜的鸚鵡》完全是實驗性的，發表時受到批評界和公眾的普遍贊譽。該書列入布克獎最後入選名單並獲得杰弗里‧費伯紀念獎。此後，巴恩斯繼續發表一系列小說︰《凝視太陽》(1986)；《10
1/2卷人的歷史》(1989)；《有事好商量》(1991)；《豪豬》(1992)；《穿過海峽》(1996)；《英格蘭，英格蘭》(1998)。他的最新小說《愛及其他》(2000)又獲得布克獎提名——在這些小說創作中，巴恩斯嘗試了多種完全不同的風格和主題，而且都獲得成功。除了這里提到的文學獎，他還在美國、法國、意大利和德國獲得著名的文學獎。雖然巴恩斯現在是職業作家，但他仍然是一位活躍的新聞記者和專欄作家。20世紀90年代，他以《紐約人》倫敦記者的身份出現。他寫的關于現代英國的報道選編結集成《倫敦來信》于1995年發表。此外，他當了一小段時間的教師，曾到巴爾的摩的約翰斯‧霍普金斯大學教創作。直覺可以告訴你，像這樣的一個作家，是不可能拿自己的創作來開玩笑的。他要用10
1/2卷的篇幅來寫世界歷史，那麼世界歷史就肯定可以用10 1/2卷的篇幅來描述。這不取決于他選擇的題材，而取決于他表現題材的方式。
以文學的方式來寫世界歷史，這本身就意味著世界歷史已經不再是“歷史”而成了“文學”。這是兩個截然不同的表達系統。當世界歷史被做出文學的處理之後，“歷史”所發生的演變決不僅僅是真實與虛構的區別，可能還有現象與本質、體例與編排方式等方面的區別。當你帶著好奇心把這部小說讀完，不難發現它既不是一部按年代順序寫的編年史，也不是一部完全虛構的小說。書中有虛構也有事實，有散文、小說，也有隨筆。全書10
1/2卷，看起來是互不相干，各自獨立，或者說像是一部短篇小說集，但細讀起來它又是一個整體，小說中一再出現的挪亞方舟以及方舟的變體成了貫穿全書的基本意象和情節主線。而正是這個貫穿于小說始終的基本意象和情節主線，概括了人類生存的本質，概括了一部世界歷史。
朱利安‧巴恩斯選擇挪亞方舟來作為一個具有極高概括性的形象，顯然包含著西方作家在現當代文學創作中相當普遍的救贖主題。在洪水滔天的世界性災難面前，挪亞方舟的意義當然不只是在于所救出的那些人和動物，而是人類這個整體，以及對後來的歷史發展所產生的重大影響。在《10
1/2卷人的歷史》中，曾在第一卷出現的挪亞方舟到第二卷變成了恐怖主義者劫持的旅游船，到第三卷則變成主教的寶座，到第四卷變成一個女子所乘的一艘小船，到第五卷變成法國護衛艦梅杜薩號，後來又變成籍里柯畫中的梅杜薩之筏；在第六卷，方舟殘骸變成一位愛爾蘭的女子1840年參拜聖地阿勒山的理由，在第七卷又成了泰坦尼克號、鯨魚和聖路易號，在第八卷是電影演員拍戲乘的木筏。在《插曲》中，“愛情是許諾之地，是一條兩人借以逃脫洪水的方舟”。第九卷出現了一座方舟外形的教堂，一位宇航員似乎得到了神諭，于1977年到阿勒山尋找挪亞方舟。如果說愛情是一條兩人借以逃脫洪水的方舟，那麼在第十卷，“我”夢里的天堂也許正是現代許多人夢寐以求的方舟。朱利安‧巴恩斯試圖以方舟來概括一部世界歷史的意圖是再明顯不過了。方舟和方舟的變體在人類歷史的不同時期一再出現，並與人類的命運密切關聯，它與死亡、災難、救贖、愛情、精神追尋等人類的生存問題構成一幅幅高度概括化了的歷史圖景，正是整部世界歷史迄今為止最基本的展開方式。
從敘事手法上看，全書各卷都有不同的敘述者。讀者可以听到許多不同的聲音，了解到他們各自敘述的不同歷史。他們所敘述的歷史沒有一個是絕對權威的，也沒有一個是絕對可靠的。這正體現了巴恩斯小說的主題︰歷史是不可靠的。第一卷《偷渡客》，作者以偷渡到挪亞方舟上的七只木蠹為第一人稱敘事者，以十分不敬的口氣講述一段與《聖經》完全不同的人類初始歷史。它們把挪亞描繪成一個活了七百多年的貪酒老無賴，“他是個怪物，是個虛榮的老昏君，一半的時間討好上帝，另一半時間拿我們出氣。”上帝是個暴君，挪亞酗酒是上帝造成的。《聖經》中蛇的故事“只是亞當的黑色宣傳”，而且“挪亞——或者說是挪亞的上帝——宣布動物分為兩個等級︰潔淨的和不潔淨的。潔淨動物允許七個上方舟，不潔淨的上兩個”。這正是人類社會不公平與分裂不和的開始。第二卷《不速之客》以第三人稱敘事，語言也比第一卷更正式，更傳統。在這里世界歷史成了弗蘭克林‧休斯個人編撰的歷史，“誰也搞不清楚他的學識專長是什麼，但他卻在考古、歷史和比較文化幾個學術界里漫游。他最拿手時下的典故引喻，把死透了的題目再搬出來，讓它們在一般電視觀眾眼前活起來，像什麼漢尼拔翻越阿爾卑斯山，海盜藏在東英格蘭的珍寶，希律的宮殿，等等”。在阿拉伯恐怖主義分子劫持旅游船的戲劇性事件中，休斯曾為了保護女友和阿拉伯人達成一筆交易，可是“那個領頭的和他的副手都沒活下來，所以，不管弗蘭克林‧休斯怎樣解釋，找不到見證人證實他和阿拉伯人達成的交易。特里西婭‧梅特蘭莫名其妙地做了幾個小時的愛爾蘭人，在弗蘭克林‧休斯作宣講時，她將戒指套回原先那個手指，她再也沒有跟他講話”。這也說明歷史的真實性有的時候是講不清楚的。第三卷《宗教戰爭》根據的是E.P.伊凡斯1906年著《動物的刑事訴訟和死刑》一書中所描述的法律程序和案例。也是用第三人稱，模仿歷史手稿的手法，轉述法國貝藏松教區居民狀告木蠹的庭審記錄，由兩位律師各自按自己的觀點敘述歷史，所用語言多是宗教和法律方面的。然而，辯詞是翻譯的，不完整的。譯者注中說，“我們現在看到的並不是由各個律師的書記員執筆的原始提案，而為第三方所作，也許是一個法庭官員，他可能省略了辯詞中的一些段落。”這再一次說明︰歷史總是在某種轉述中改變面貌，沒有一種轉述可以聲稱是完全可靠的。第四卷《幸存者》虛構一個女人為逃離遭受核蹂躪的西方而作的一次瘋狂的海上旅行，交替使用第三和第一人稱敘事，究竟應該相信誰說的歷史呢？夢境和現實交織在一起，歷史是撲朔迷離的。第五卷《海難》分為兩部分，一部分詳細敘述法國護衛艦“梅杜薩”號1816年遇難的情況，一部分分析籍里柯名畫《梅杜薩之筏》，仍用第三人稱敘述。在分析籍里柯名畫時，作者評論說，“畫作斬斷了歷史的錨鏈”，“災難變成藝術”，將“木筏上極度痛苦的瞬間，選做題材，經過改造，通過藝術演繹，變成一幅有力度和深度的圖畫，再上光、裝幀、瓖玻璃，懸掛在著名的美術展館內，用于闡釋我們的人類狀況，固定不動，最終地，永遠在那兒。這就是我們擁有的？”把歷史的敘述演變成藝術的敘述，這是另一種改造歷史的手法。在這個被藝術化了的歷史畫面中，真正的“歷史”已經所剩無幾了。第六卷《山岳》虛構一位愛爾蘭女子1840年參拜聖地阿勒山並死在那里的故事，還是第三人稱敘述，在這里現實和《聖經》傳說交織在一起。“凡事都有兩種解釋，每種解釋都要借助于信仰，給我們自由意志就是為了讓我們在兩者之間選擇。以後的許多年里，洛根小姐對這道難題百思不得其解。”在這里，歷史又與信仰、自由意志等人類的精神活動關聯在一起。經過了人類精神活動的熔煉與鍛造，歷史更是成了精神性的產品。在這種情況下，誰又敢說他的熔煉與鍛造符合歷史的本來面目呢？第七卷《三個簡單的故事》，第一個故事講泰坦尼克號的生還者，是一個十八歲的年輕人以第一人稱敘述的。“我過去常常把編造出來的板球得分告訴他。”這位年輕人可以杜撰歷史。“那年秋天，我在學院宿舍臥室兼起居室的鏡子上嵌進一張紙條，上面寫著這樣幾行字︰‘生活是一場騙局，世上萬事都是這樣，我過去曾這樣想過，現在看來就是這樣。’比斯利的例子提供了確證︰泰坦尼克號的英雄在毛毯上作假，是個異裝癖騙子；這麼看來，我報給他虛假的板球得分是很合適而有理的。從更大範圍上講，理論家們認為，生活的本意是適者生存︰比斯利的虛偽難道不是證明了‘適者’只不過是最狡猾的人嗎？英雄們、具有衛士美德的堅貞可靠的人們、具有良好家世和教養的人們，甚至船長(特別是船長)——都表現高尚地與船同沉大海；而懦弱膽怯的、驚慌失措的、欺詐蒙騙的都能找到理由躲進救生船里。這難道不是典型地證明了人類的基因庫是如何不斷地惡化，壞血統如何排斥好血統？”勞倫斯‧比斯利想擠進重現泰坦尼克號下沉的電影中充當群眾演員，結果被導演趕出來，“于是，勞倫斯‧比斯利發現自己一生中第二次趕在泰坦尼克號下沉之前離船而去”。歷史又重演了，第一次是悲劇，第二次是鬧劇。第二個故事可謂《聖經》故事新編，講約拿和1891年的一個水手，他們都被鯨魚吞下過。這里也是用第三人稱敘述，然而這約拿被鯨魚吞進肚子的故事“就像差不多整本《舊約》的內容一樣，哪兒也不見自由意志，簡直害死人——連自由意志的幻覺都沒有。上帝把所有的牌都抓在手里，不管玩什麼花招都是他贏”。可是“我們知道怎樣區分神話和現實，因為我們很成熟老練”。然而歷史又會重演，“1891年8月25日，東方之星號船上三十五歲的水手詹姆斯‧巴特利在福克蘭群島海域被一條巨頭鯨吞吃”的故事又使“神話會變成現實，不管我們持什麼樣的懷疑態度”。第三個故事講1939年聖路易斯號上的猶太乘客設法逃離納粹德國的悲劇，素材取自戈登‧托馬斯和麥克斯‧摩根-威茨合著的《亡命之旅》，用第三人稱，以史實報道的形式來寫。歷史在這里又一次重演，又要把人分為潔淨和不潔淨︰“聖路易斯號輪本來就不打算扔下九百三十七個移民之後空船離開哈瓦那。大約有另外二百五十個乘客買好了回程航班的船票，經由里斯本去漢堡。有一種建議是，至少可以讓二百五十個猶太人下船，給岸上那些乘客騰出地方來。可是，你又怎麼挑選出二百五十個準許走下方舟的人來？誰來分開潔淨的和不潔淨的？是用抽簽的辦法嗎？”在這個世界里人的命運捉摸不定，聖路易斯號上有多少人活下來也沒人能說準︰“9月1日，第二次世界大戰開始，聖路易斯輪上的乘客們陷入和全歐洲猶太人同樣的命運。他們的運氣是好是壞取決于他們被分派到哪個國家。有多少人活下來也沒一個準數。”因此，在歷史記載中，常常同一件事有不同的說法。第八卷《逆流而上》是關于現代電影演員在委內瑞拉的叢林拍攝外景的故事，用第一人稱，以書信和電報形式敘事。查利拍的電影是要重現兩位牧師逆流而上深入叢林傳教的故事，然而“我的繩子拉住了，馬特的繩子斷了。就是這麼回事，算我命大”。歷史又重演了，人的命運捉摸不定。《插曲》可謂一篇愛的隨筆，用第一人稱，像是巴恩斯本人以親切、誠懇的語氣傾訴心聲，發表自己對愛情和世界歷史的看法。其中提到哥倫布發現新大陸的歷史時說，“出發前曾經許諾，第一個看到新大陸的人可以得到一萬個金幣的獎賞。本來一個普通水手贏得了這份賞金，但等到船隊返回之後，哥倫布卻自己領了賞金(鴿子還在把烏鴉排擠在歷史之外)。那個水手失望之下去了摩洛哥，據說他在那兒成了一個叛逆者。1493是個有意思的年份。”這個普通水手的命運實際上成了對官方的歷史或人們已經接受的歷史的一次辛辣嘲諷。所以，“歷史並不是發生了的事情。歷史只是歷史學家對我們說的一套。”第九卷又是一個虛構的探險，敘述一位宇航員在1977年到阿勒山尋找挪亞方舟，用第三人稱講述，但在開頭和結尾都是把讀者稱做“你”，涉及朝鮮戰爭、廣島原子彈襲擊、萊特兄弟的飛行，直到人類登月的世界歷史。作家所選擇的都是人類歷史上的真實事件，但卻用一個宇航員的視角，以及與讀者對話的形式，使得歷史在這里被個人化了。第十卷的主角是第一人稱敘事者，在前面的章節里巴恩斯一直在回顧歷史，可是他無法理解歷史，現在又展望未來，做了一個夢，想像死後會怎樣，同樣也感到迷惘。“我”在夢中來到一個現代消費者的天堂，“一切都是非常舒心的︰購物，高爾夫，做愛，會見名人，沒有什麼不好的感覺，永生不死。”可是“過一段時間之後，一直要什麼就有什麼，跟一直要什麼就沒什麼二者相差無幾了”。“後來，他們都選擇死？”結尾一句是很耐人尋味的︰“我夢見我醒了。這是最老掉牙的夢了，而我才做了這夢。”
在《10
1/2卷人的歷史》中，巴恩斯采用了各種敘述人稱，采用了各種引用材料的方式，采用了各種不同的視角，甚至采用了各種不同的筆調來寫世界歷史。毫無疑問，巴恩斯處理歷史的方法是非傳統的。他認為我們不能相信當權者和權威講述的歷史，不能相信官方和已被人接受的歷史，不能相信宣傳。我們應該考慮到那些遭受過歷史磨難的人的困境。“我們大家都知道，客觀真實是無法得到的，某一事件發生時，我們會有眾多的主觀真實，經過我們評點之後編成歷史，編成某種在上帝看來是‘實際’發生的情況。這一上帝眼里的版本是虛假的——可愛誘人但毫無可能的虛假，就像中世紀那些繪畫，表現基督受難的各個階段在畫中的各個部分同時發生。”實際上不同的敘事者站在不同的立場上就會說出不同的歷史。“你黑暗中怎樣偎依擁抱決定了你怎樣看待世界歷史。就這麼簡單。”“世界歷史？就是一些回蕩在黑暗中的嗓音。”“我們編造出故事來掩蓋我們不知道或者不能接受的事實；我們保留一些事情真相，圍繞這些事實編織新的故事。我們的恐慌和痛苦只有靠撫慰性的編造功夫得以減緩；我們稱之為歷史。”巴恩斯還要我們注意到歷史是在不斷循環重演，比如從方舟到阿拉伯恐怖主義分子劫持的旅游船，到遇難的梅杜薩號，到猶太人乘的游輪，以及愛爾蘭女子乘的小船，我們看到人們總是在茫茫的大水中漂流掙扎。我們總是在重復歷史上的錯誤，為什麼？我們不能再讓希特勒這樣的野心家上台，可是我們還是讓這種人上台了。“歷史會不會重演，第一次是悲劇，第二次是鬧劇？不對，這種過程過于宏大，過于考究。歷史只是打個嗝，我們又嘗到它多少個世紀前咽下的生洋蔥三明治的味道。”在巴恩斯的小說中很少有具體的日期，在《插曲》中他說他恨日期，“年代日期並不說真話。它們對我們大聲吆喝——左，右，左，右，把它們撿起來吧，你們這些可憐蟲。它們想讓我們以為，我們總是在進步，總是在前進。”“我們讓那些年代日期騎在我們頭上。”不過他同時又稱道歷史，因為“歷史有的是時間，時間和科學。不管我們怎麼拼命涂改我們早先的思想，歷史總有辦法解讀。”
除了討論歷史的性質，巴恩斯小說中另一個重要的主題就是討論愛的性質。這是從救贖的主題引申出來的另一個重要的副主題。通過愛來拯救人類于各種困境，西方的文學和藝術在這個方面已經有過太多的經典。巴恩斯好像也不能越過這一點。關于愛的主題幾乎每卷都談到，但作者比較集中地談愛的問題還是通過《插曲》中敘事者坦率而樸實的獨白。首先他認為愛是神秘的，他引用加拿大作家梅維斯‧加蘭特的話說︰“關于夫妻實情的奧秘幾乎是我們僅剩的真正的謎，如果連這個謎也被我們窮盡，就再也不需要文學了——真是那樣，也不需要愛情了。”接著他又對菲利普‧拉金的詩句︰“我們留存後世的是愛情”表示懷疑。他要“對這一華彩詩句設問︰這是真的嗎？我們留存後世的是愛情嗎？”他認為，“拉金身邊留存的不會是愛情，而是他的詩。”不過他還是確信“我愛你”這幾個詞“是堂皇的字眼，我們必須確保自己配得上它們”。“男人會說‘我愛你’，用意是叫女人上床；女人會說‘我愛你’，用意是叫男人娶她們；二者都會說‘我愛你’，目的是為了抵御恐懼，為了通過語言使自己相信真有其事，為了使自己確信做出的許諾已經實現，為了欺騙自己以為許諾還沒消失。我們要留心這類用法。‘我愛你’不應該彌漫世間，成為通貨和股份交易，為我們獲取利潤。如果我們允許，它就會這麼做。”他還嘲笑女權主義者和大男子主義者︰“女權主義者在動物王國里尋找無私行為的範例，看到此處彼處雄性動物做著被人類社會視為‘女性’的工作。想想大企鵝吧！孵蛋的是公企鵝，把蛋放在腳上帶著走，用自己的下腹部包裹好幾個月，使其免受南極的嚴寒天氣……是啊，大男子主義者答道，那公海象又怎樣呢？整天價就在海灘上到處躺著，看到母海象，見一個就操一個。遺憾的是，海象的行為比公企鵝的更帶普遍性，這看來確屬真實。像我這樣了解自己這一性別的人，我傾向于對公企鵝的動機持懷疑態度。公企鵝可能是這樣盤算的，如果你要在南極呆上好幾年，那麼，最聰明的做法莫過于在家孵蛋，而把母企鵝派出去到冰冷的水里逮魚。它這樣安排事情可能就是為自己圖方便。”對人類之愛的懷疑與責問，構成了救贖的重要一翼。那種試圖以泛愛來規範人類、拯救人類的想法，曾經十分流行，但卻沒能在世界歷史的演進中真正發揮作用。在更多的時候，那只是人的為了自己獲取利益的工具而已。
在巴恩斯看來愛情並不是像我們所想像的那樣，他幾次提到“心髒不是心形的”。“心髒不是心形的，這是我們的問題之一。我們難道不是想像有某種巧妙的兩瓣合一體，其形狀體現了愛情如何將兩個各自分開的一半融合為一個整體嗎？”其實，“這個器官沉甸甸、胖墩墩、血淋淋，緊湊密實，像個凶猛的拳頭。這真東西可不像教科書里的地鐵圖，而是秘而不宣、含而不露。”“心髒也從來就不是心形的。”它不是我們正常想像的那樣，那麼，愛情正常嗎？“從統計學上看，當然是不正常。”他建議人們看看婚禮照片︰“婚禮照片上那些有意思的臉並不是新郎和新娘的臉，而是簇擁四周的賓客們的臉︰新娘的妹妹(這終身大事會不會臨到我頭上？)，新郎的兄長(她會不會冷落他，就像那賤貨冷落我？)，新娘的母親(這真讓我想起當年)，新郎的父親(要是這小子知道我現在知道的這一切——要是我那時知道我現在知道的這一切就好了)，牧師(奇怪的是，就連張口結舌的人也會受這些古老誓詞的感染而變得能說會道)，皺眉頭的青春少年(他們要結婚做什麼？)，等等不一而足。當中的這一對處于一種非同小可的不正常狀態；可是跟他們這麼講試試看。他們的狀況比以往任何時候都感覺更加正常。他們都對對方說這才是正常的，這之前的所有時光，我們曾經以為是正常的，其實根本就不正常。”
既然愛是不正常的，愛為什麼又這麼重要呢？巴恩斯說，“我可以告訴你為什麼要愛。因為世界歷史沒有愛便荒誕無稽，這樣的世界歷史只停留在剛建造一半的愛的房屋前，將它平夷為碎石瓦礫。世界歷史若沒有愛就變得自高自大，野蠻殘忍。”他認為“宗教和藝術必須讓位于愛情。愛情賦予我們以人性，還賦予我們以玄想。愛情給予我們許多超出我們自身的東西”。“愛還能做什麼？如果我們在推銷它，我們最好點明它是公民美德的出發點。你要愛某個人就不能沒有富于想像力的同情心，就不能不學著從另一個角度來看這世界。沒有這種能力，你就不能成為一個好戀人，好藝術家，或好政治家(你可以蒙混過關，但那不是我的意思)。”他還認為愛之所以重要是因為愛與真是連在一起的，“那是黃金搭配。”人在愛的時候，往往能表現出真正的自我。
那麼“愛情使你幸福？不對。愛情使你所愛的人幸福？不對。愛情使一切變好？完全不對”。“後來，我認清了我所認為的愛情到底是什麼。我們把它當做一種活力。我的愛情促使她幸福︰她的愛情促使我幸福︰這還能有錯？就是錯了；這樣就造成一種錯誤的觀念模式。這就寓意著，愛情是一根變幻魔杖，能解開錯綜復雜的死結，能讓大禮帽填滿手帕，能在空中變出翩翩的白鴿。但是，這種模式不是來自魔術！而是來自粒子物理。我的愛情沒有，也無法使她幸福；我的愛情只能釋放出她內心感受幸福的能力。”“我一生已愛過兩次(這在我看來夠多的了)，一次幸福，一次不幸福。正是那次不幸福的愛給了我最多有關愛情實質的啟示——但不是在當時，而是在很多年之後。”正是這種親身體驗使他感受到“愛情給人昂首挺胸的信心。你感覺自己有生以來第一次直挺挺地站立起來；只要這種感覺還在，你就無所不能，你可以對付整個世界。(我們是否可以弄清這點區別︰愛情增強信心，而性佔有只是擴張自我？)再者，愛情讓人看得更清︰它是眼球的雨刮器。”“愛使我們看到真，把說真話當做我們的責任。”可是“如果總統連自己的褲子拉鏈都鎖不緊，他還有權來統治我們嗎？如果社會公僕有外遇而瞞著老婆，他是不是更有可能欺騙選民？”巴恩斯對這個問題的回答代表了相當一部分西方人的觀點，不然我們就很難解釋為什麼克林頓在發生性丑聞之後沒有被趕下台︰“以我自己來說，我寧可由一個奸夫，某個好色的流氓來統治，也不願由一個正經八百的光棍或褲子拉鏈鎖緊的配偶來統治。因為罪犯往往專門從事某些方面的犯罪，因此腐敗政客通常在干腐敗勾當時也各有專長︰淫猥惡棍專搞淫亂放蕩，受賄者專搞貪污受賄。這麼一來，推選那些已被證實是奸夫的人，而不是把他們從公眾生活中排斥出去，就更講得通了。我並不是說，我們應該原諒他們——正好相反，我們需要張揚他們的罪過。但是，通過利用這種有用的情感，我們把他們的罪惡限制在貪色範圍內，從而造就他們誠實正直的政德作為補償。”
心非心形，愛情是捉摸不定的。“我不知道審慎的愛和草率的愛哪一種更好些，闊綽富有的愛和一文不名的愛哪一種更可靠，異性的愛和同性的愛哪一種更性感，婚內的愛和婚外的愛哪一種更強烈。我可能很想開導你們，但這不是咨詢專欄。”雖說不是咨詢專欄，巴恩斯卻又勸誡世人︰“我們必須信奉它，否則我們就完了。我們可能得不到它，或者我們可能得到它而發現它使得我們不幸福；我們還是必須信奉它。”史非史實，歷史是不可靠的。“但是，在知道這一點的同時，我們還是必須相信，客觀真實是可以得到的；或者我們必須相信它99%可以得到，或者說，我們不能相信這一點，那麼，我們必須相信43%的客觀真實總比41%的客觀真實好。我們必須這麼做，因為如果不這麼做，我們就完了，我們就陷入模稜兩可，我們就對不同版本的謊言不分彼此同樣看待，我們就在所有這些困惑面前舉手投降，我們就承認勝利者不僅有權獲得戰利品，而且有權控制真相。”“否則我們就只好向世界歷史繳械投降，向別的什麼人的真相繳械投降。”
《10
1/2卷人的歷史》確實是一本奇怪的小說。它在表達作家對世界歷史的看法時充滿了懷疑主義的態度，對歷史，對愛這些在一般人看來是“早有公論”的思考對象進行了重新的思考。當作家把真實與虛構、現象與本質、物質與精神、災難與拯救、愛情與死亡等都囊括于小說之中，當作家把宗教傳說、故事新編、歷史記載、個人敘述等都拼貼于小說之中時，這種斑駁陸離的形態在帶有後現代文學的顯著特征之同時，也構成了巴恩斯對人類生存境況的一種感知和體驗的態度。有意思的是，巴恩斯從來不承認自己是在運用後現代的表現形式和表現技巧寫小說。
