西泠印社第六屆篆刻藝術評展作品集

扉頁題名 郭仲選
序 陳振濂
特等獎作品 二件
汪黎特 四川
何滌非 浙江
一等獎作品 二件
尚天瀟 浙江
王雲山 內蒙古
二等獎作品 三件
謝輝旺 福建
王軍 上海
曹文武 黑龍江
三等獎作品 三件
田天義 陝西
劉少白 北京
張睿 河南
篆刻優秀獎作品 四十件
丁俊 上海
王傑 河北
馬家虎 寧夏
石雙梁 天津
劉再兵 重慶
劉永青 河北
劉洪洋 天津
劉家駿 江蘇
劉路軍 河北
任錫輝 廣東
杜志宇 遼寧
杜延平 北京
李礪 湖南
李夏榮 江蘇
楊秋平 山東
楊祖柏 上海
沈慧興 浙江
陳陀 山東
程遲生 湖北
張立軍 遼寧
張英群 陝西
范振海 安徽
林萬華 北京
周詩福 湖北
金翔 浙江
泠皇 吉林
孟憲華 黑龍江
胡強 浙江
姚傑 上海
姚海寬 河北
袁品良 湖南
賈振祥 黑龍江
高智海 江蘇
唐志剛 陝西
唐錦騰 香港
梁定丘 浙江
董陳 安徽
董佩君 上海
解小青 北京
蔡建忠 廣東
海外榮譽獎作品二件
赤井清美 日本
原田歷鄭 日本
海外優秀獎作品二六件
大田桂翠 日本
小池大龍 日本
中村葉舟 日本
中谷正 日本
月木萬里 日本
加藤秀慧 日本
玄正伊 韓國
白木棲谷 日本
矢崎悅石 日本
石龜堅一郎 日本
伊東龍州 日本
關小鈴 日本
坂本舜華 日本
岡野楠亭 日本
杉本彌生 日本
飯島俊城 日本
河谷鸞景 日本
金榮培 韓國
南岳杲雲 日本
梁聖柱 韓國
神田玄齋 日本
原田長治 日本
高橋赤心 日本
黑野陶山 日本
藤岡志龍 日本
鐮倉雅代 日本
篆刻入展作品 二七四件
丁啟偉 吉林
萬永軍 河南
馬軍 河北
馬劍 河北
馬東生 北京
馬榮勝 甘肅
王凱 陝西
王大中 山東
王正陽 山東
王大禾 浙江
王方呈 浙江
王立華 北京
王京國 上海
王遠奇 四川
王運澤 遼寧
王國榮 浙江
王道義 四川
王純彬 廣東
王繼雷 遼寧
元國霞 浙江
毛新輝 山西
倪和軍 山東
方禮惠 安徽
卞濤 山東
文維義 四川
尹榮 四川
尹作勝 遼寧
古樹安 廣東
石懷（王君） 青海
盧志東 廣東
盧國俊 重慶
盧鵬程 上海
龍駒 安徽
龍錦營 廣東
申屠衛政 安徽
葉雅 浙江
田人 浙江
史維靜 遼寧
白爽 廣東
寧樹恆 廣東
馮連君 黑龍江
吉祖旺 上海
成君 河北
畢德貴 山東
呂靜然 黑龍江
朱旗 江蘇
朱海松 浙江
任永江 浙江
任錫昆 吉林
鄔浙雷 浙江
安明陽 陝西
劉光 上海
劉欣 遼寧
劉勇 寧夏
劉斌 天津
劉瑞 江蘇
劉文良 遼寧
劉伏宇 四川
劉命清 湖南
劉建立 河南
劉建國 河南
劉海峰 重慶
庄紹英 福建
許棚 四川
孫小東 浙江
孫長銘 河北
孫守之 上海
孫宏偉 河北
孫佩榮 上海
孫秋曉 浙江
孫培嚴 四川
孫建明 江蘇
孫新龍 浙江
孫朝軍 新疆
孫增傑 山東
壽山 廣東
李文 浙江
李軍 廣東
李昊 上海
李剛 廣東
李青 廣西
李清 四川
李筠 天津
李峰 青海
李健 重慶
李唯 上海
李葵 遼寧
李慧 黑龍江
李文進 北京
李文靈 江蘇
李子仲 上海
李印群 山東
李永佳 浙江
李永忠 江西
李合勛 山東
李遠江 湖北
李志群 湖南
李國良 河北
李旭東 福建
李寶林 陝西
李宗強 貴州
李紹臣 天津
李春雨 河南
李秋源 山東
李賀忠 廣東
李祥珍 安徽
李瑩波 湖南
李增輝 內蒙古
蘆海嬌 黑龍江
蘇文治 浙江
楊帆 四川
楊華 寧夏
楊嵐 湖南
楊雷 黑龍江
楊永久 上海
楊曉亮 河北
袁滿海 廣東
吳龍 黑龍江
吳剛 湖北
吳奇 江蘇
吳泉 浙江
吳爾玉 江蘇
吳自標 江蘇
吳志國 上海
吳國鑫 浙江
吳建忠 浙江
吳智勇 廣東
……

從二○○四年第五屆篆刻藝術評展開始，我們對展覽如何操作、如何不流於一般，進行了深入的反思與全面的調整。全國性的篆刻展經常茬辦，但大抵是請投稿者將平時積累的印稿選出幾枚貼成印屏，似乎考查的是平時成績，而缺乏每一個展覽之所以袒展覽的個性品質與學術要求。於是，從二○○四年開始，我們對篆刻評展的投稿設置了一些必須的專業門限。比如要有一方大印，要有一方多字印，要有命題印，此外，邁對投稿的印蛻形式風格作出了前置性限定：茬那一年，是指出必須要有『唐宋官印』與『元押』的印章形式；而在兩年后的今天，則要求必須提交痢封泥哇與古璽形式的作品。這當然明顯增加了投稿作品的難度與門限。每一個投稿作著，不能僅僅把過去所刻的、或應酬的印蛻貼成印屏即投寄展覽。而必須專門為這次展覽創作鐫刻幾方可能並不擅長的封泥、古璽或官印、元押等風格的作品——某位刻細朱文或浙派特別得意的篆刻家，完全可以對『封泥』形式束手無策。但這就是挑戰：挑戰你未知的、挑戰你不擅長的。這當然就有了一個學術研究與探索的含義，當然更有了一個對印入素質與全面綜合能力進行考核的含義。
　　　　　　　　　　　　
第一次實施之后，感到最明顯的落差即是來稿數銳減。又要專門為展覽創作作品，又要有『規定動作』而且難度較大，使許多投稿者特別是初學者望而卻步。放在我們面前的問題，是放棄高度迎合大眾，還是堅持高端不考慮來稿絕對數？我們斟酌再三，決定以后一選擇為主。其理由很簡單：西泠印社是『天下第一社』它不堅持高端、還能指望誰呢？故而茌第二次即今年二○○六年，我們仍然對投稿出以『規定動作』的前提。而且不僅僅限於這兩次，今后的第七屆、八屆、九屆篆刻藝術評展中，我們對這個『規定動作』的前提設置，只會更進一步增加難度而不可能放棄它。

堅持對印章投稿進行一定的風格指標規定，我以為還有一個意義，即是它會引導廣大篆刻愛好者擴大眼界——我們絕大部分篆刻家，是由有限的業余時間來日積月累地進行學習的。老師是學浙派的，學生除浙派之外並元涉獵；老師是齊白石風，學生對漢玉印漠不關心；老師是刻元朱文的．學生不知將軍印為何物一個篆刻家，即使茬印章專業自身也是所見甚窄，而逑樣的技法結構、審美結構與知識結構，是無法符合一個藝術家的素質要求的。那麼，我們為西泠印社篆刻藝術評展所設置的命題、指定形式風格的做法，就有了特定的時代意義，它的涵義，應該從以下幾個方面進行解讀：

一、從對唐宋官印、無押、封泥、古璽以及今后還會有的如玉印、烙馬印、將軍印、爛銅印、元朱文、隸書印或草書印等的逐步推出形式要求並形成明確指標，將會為各類投稿者提供一個以展覽為中心的熟悉印學史的過程。

如果堅持向篆刻藝術評展投稿，那麼若干年下來，一個投稿的篆刻愛好者即經歷了一遍各種歷代印章風格與類型的熟悉過程。每次參加展覽投稿的過程，成了一個吸收各種古典的學習過程，而這種拓寬眼界、嘗試新形式、全面粑握古典的經歷，將是一個師承單一的學習著所未可夢見的。因此，第一個涵義即是茌於通過這樣的提倡，營造當代篆刻家應有的專業素質。這種專業素質的第一個表現，即是當代篆刻家茬技巧表現方面的多樣化與全面化——專攻一體不等於只限一體：應該有同時進行多種藝術語匯表達並得心應手的卓越能力。

二、通過對各種經典類型有目的、有步驟的推揚與提倡，可以為當代篆刻藝術創作提供新穎的形式啟示與創作依據來源——目前的篆刻藝術創作的現狀是：許多印家沉溺於技法的掌握，對風格把攉十分熱心，但對形式的把握卻不太關心。相比之下，風格一旦把握后會呈現出相對固定的樣式，而形式卻是一個更廣闊更豐富的多變世界，且吸收與應用也相對容易些。於展覽的效果而言也更直接些。因此，我們在選擇這些經典項目類型時，更多地關注某家某派除了有風格意義外是否還有形式意義？比如對鄧石如、對西泠印社的老祖宗浙派與丁敬，我們即不以此作為投稿者的前提設置：因為相對而言，他們的風格意義大於形式意義。而從唐宋官印、元押到封泥、以及今后可能會推出的如玉印、將軍印、隸書印乃至還可能會有的西夏文印、蒙文印等少數民族印或許還有外國印章樣式，它們的風格意義自不待言，但它們的獨特的形式意義恐怕更見明顯。而相對於當代篆刻藝術創作而言，正是這個獨特的形式，可以為我們拿來所用即『古為今用洋為中用』亦即是說，在技巧技法基礎已具備的前提上，學風格，是復制古代經典步趨仿效：而學形式，填入自已的新創意，卻有可能是化古為新、融會貫通，它應該是當代篆刻藝術創作的一個重要途徑與方法。西泠印社篆刻藝術評展倘有先見於此。未雨綢繆，則今后引領各種創作潮流，應是責無旁貸。這，應該是痢天下第一名社哇西泠印社應該承擔起的歷史責任與時代責任。

從這個意義上說：第六屆篆刻藝術評展所設置的這麼多（也許會被認為是多余）的『規定勸作』與第五屆一樣，其實還只能說是個開始。沒有個十年八年乃至二十年的『可持續』我們這樣的『天下第一名社』的高度，就體現不出其真正價值來。茬此中，『堅持』應該是第一要務。

願社內諸公與社外廣大篆刻界人士，能體察剄這些舉措中所包含的一番苦心孤詣，並能予我們的努力以充分的理解。也希望有更多的篆刻家能參與剄這一努力過程之中，共同來打造當代印學不同於古代任何一個印學時期的新局面！

陳振濂 二○○六年八月三十日於孤山