對進寶齋花樣的興趣，可以追溯到上世紀70年代初。那時，我所從事的摹制古畫的工作被視作“舊文化”而遭到制止，—度到一家工藝廠做美術設計。那家工廠里都是60年代“公私合營”中兼並進來的各類手工作坊。一些小作坊到了工廠里就成了一個個小小的生產車間，其中位于南樓二層上的“剪紙車間”引起我的興趣。一間方方正正的小屋里，四五個人，多是中年婦女，圍在一張桌案上操作。我們通常說的剪紙並不是全用剪刀來剪，也使刀來刻。這里的剪紙就是一種刻紙。薄薄一疊紙固定在一個小蠟盤上，任由手中細長的尖頭小刀轉來轉去，花兒、草兒、蟲兒、人兒隨即就神氣活現被雕刻出來。此前我見過的剪紙大都樸實厚重，極具鄉土味兒，頭一次見到這種剪紙，很小的尺寸，清新靈透；尤其陽刻的線條，簡潔又精細，婉轉自如，充溢著流暢的美。于是，這小小的剪紙車間常常吸引我伸頭探腦地去看。直到後來才知道，這就是曾經馳名于津門的進寶齋的花樣(一稱伊德元剪紙)。然而，我在這工廠里只工作了幾個月。由于打球膝部受傷，繼而又埋頭寫小說，便離開這家工廠，遂與美妙又神奇的伊德元剪紙分手作別，手里卻沒留下一張這種剪紙。
80年代，一位與我同樣熱愛津門民間藝術的摯友崔錦先生，送給我一本小書。書不重要，重要的是夾在書頁中的十幾張剪紙。崔錦鄭重地告訴我︰“這是進寶齋伊德元刻的。”崔錦是書畫鑒賞名家。無論從他說話的口氣里，還是在那些夾在書頁中平整而發黃的剪紙上，都叫我感受到一種古老的文化氣息。一時，我還想去十多年前工作過的那個工廠，尋訪一下當年進寶齋中出名的剪紙藝人伊德元，捕捉這_過往的民間藝術的蹤影。然而，我那時身在文壇熱辣辣的漩渦里。80年代是文學的時代。我被數不清的文壇的事件包括我自己擾起的事件纏繞其中，以致拿不出一點時間去顧及這種剪紙了。但伊氏手中種種剪刻的形象與圖案，卻如同小精靈般留在我的心里。
直到本世紀初，我投入民間文化的全面搶救，進寶齋剪紙才站到我的面前。可是再去打听那個工廠的剪紙車間，卻早已解散。伊德元先生也早在1971年就辭世了。待知此情，大有人亡歌息和人去樓空之感，尤其是那家工廠競沒有留存一件伊德元的剪紙。歷史有時有情，有時絕情，有時匆匆離去，不留下一點點可以讓人依戀的憑借。
然而，我寫過這樣一句話︰“什麼是緣份？就是在你苦苦尋找它時，它一定也苦苦尋找你。”
一天，一個年輕的朋友送我一包剪紙。沒想到居然是進寶齋的作品，竟有數百幅之多！這位朋友是有心人，曾為收集進寶齋伊德元剪紙下過很大功夫。不單各類花樣一應俱全，有些稱得上是伊氏的精品力作。特別珍貴的是，還有一些進寶齋的藝人們當年的手稿畫樣，以及貼在繡片上尚未動手來繡的剪紙，從中可以看到當年婦女繡花的工藝程序。這些至少百年以上的藏品，有的舊黯發黃，有的歷久彌新。它們的出現，好像是伊氏不甘心消匿于歷史而跑來求助于我們了。
伊德元剪紙源自天津東城內文廟附近一家不大的剪紙鋪，店主王進福，店名叫“進寶齋花樣鋪”。顧名思義，“進寶齋”的剪紙主要不是那種時令風俗之物，雖亦有窗花、吊錢之類，但其強項是專門供給婦女衣裝鞋履繡花的底樣。由于天津是大城市，市井社會強大，婦女對繡花的花樣需求甚巨。昔時的衣花，除去夾纈和藍印之外，再沒有其它印花手段。所以人們從身上的衣裝到日用的織物(如鞋帽、衣裙、巾帶、手帕、肚兜，乃至枕頂、瓶口、鞭掖、扇套、腰串、荷包、門簾、軸水等)上邊的花飾，全部依靠手繡。千姿萬態的花樣就全依仗著剪紙藝人的不斷翻新了。
伊德元，河北保定淶水人。早年入進寶齋隨師學藝，學成後兌下師傅的店鋪，店名依然沿用進寶齋。風格技藝上師承老店古風，也有個人的創造。
由于進寶齋的剪紙主要供繡花使用，所以完全不同于一般的民俗剪紙。無論在材料、構圖、結構、選材、造型還是刀法，都要適合于衣物的裝飾與刺繡工藝。首先是多用素白的宣紙，以便貼在有色的衣料上，只有用在淺色衣料的花樣才用有色剪紙，這樣易于分辨，便于刺繡；其次這種剪紙必須與繡品是1:1原大，所以尺寸很小，有的小如花生，但十分精致，當今看來，張張都是藝術品。在題材上，除去象征多子多福的胖娃娃，很少有歷史故事和神話人物，一般多是惹人喜愛的花鳥魚蟲和吉祥圖案。在構圖上，講究有姿有態，疏密有致，以求近看精美，遠看明快，這也都是服飾的需要。天津是大都市，服飾圖案崇尚雅致，這種城市審美便是伊德元地域風格的成因。伊德元本人天性靈巧，頗多情趣，他剪刻的形象清新靈透，意趣盈然，頗受市井大眾尤其是婦女的喜愛。在刀法上，為方便刺繡，從不使用各地剪紙常用的“鋸齒”和“月牙”紋，而是自創一種十分細小的鏤空的紋孔，用來刻畫形象生動的細節。伊德元還善于使用連結各部分的“陽線”，獨出心裁地把這種功能性的線條，變成優美流暢、婉轉自如的裝飾性的曲線，使畫面具有特殊的、生動的美感，繡在衣服上便分外優美和爽眼。伊氏的剪紙具有天津這種大城市的氣質，崇尚豐富又追求雅致，特色十分鮮明，市井中人親切地稱之為“伊德元剪紙”。他的繡樣還傳入京城，對老北京扎花產生深遠影響。
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