四大歌劇院全傳

插圖目錄及來源
序
第一部 1940年代創建與重建
1 維也納國家歌劇院1940—1955“一種新的美在誕生”
2 米蘭斯卡拉歌劇院1945—1957重建
3 倫敦皇家歌劇院1945—1957“無米之炊
4 紐約大都會歌劇院1941—1950紳士約翰遜
第二部 1950年代新舊交替
5 米蘭斯卡拉歌劇院1955—1959黃金時代
6 維也納國家歌劇院1955—1960卡拉揚上任
7 紐約大都會歌劇院1951—1959賓天下
8 倫敦皇家歌劇院1955—1960庫貝利克任中及任後
第三部 1960年代變化的舞台
9 倫敦皇家歌劇院1960—1965索爾蒂的革命
10 倫敦皇家歌劇院1965—1970“世界首屈一指的歌劇團”
11 紐約大都會歌劇院1960—1972遷往林肯中心
12 維也納國家歌劇院1961—1968卡拉揚辭職
13 米蘭斯卡拉歌劇院1960—1969新星閃耀
第四部 1970年代激進的時代
14 米蘭斯卡拉歌劇院1970—1985意大利無時不在
15 維也納國家歌劇院1970—1980庸作多多，佳作寥寥
16 倫敦皇家歌劇院1971—1980柯林‧戴維斯︰是戲劇，不是生日蛋糕
17 紐約大都會歌劇院1972—1980“大都會大而無當”
第五部 1980年代新銳對傳統
18 米蘭斯卡拉歌劇院1980—1990意大利色拉
19 維也納國家歌劇院1980—1990復興之路
20 倫敦皇家歌劇院1980—1987柯林‧戴維斯（續）︰“音樂第一”
21 紐約大都會歌劇院1980—1990“那絲絨加水晶的青樓”
第六部 1990年代“衡量文明的尺度”
22 米蘭斯卡拉歌劇院1990—2002穆蒂時代
23 維也納國家歌劇院1990—2002“除了國家歌劇院奧地利還有什麼?”
24 紐約大都會歌劇院1990—2002“一座高效的工廠”
25 倫敦皇家歌劇院1988—1994“無本之木”
26 倫敦皇家歌劇院1994—1997“最低成本選項”
27 倫敦皇家歌劇院1997—2002誰是考文特花園的主人？
劇名對照表
劇中人對照表
人名對照表
四大歌劇院歷屆領導一覽

二戰結束後的六十年間，歌劇的幾乎每一個側面都發生了巨變。表演風格、經營管理、資金來源、訓練方法徹底改觀，可達性和普及性也有了大幅度的提高，觀眾人數達到了歷史之最。凡此種種，無不體現在世界上四家頂級歌劇院的發展史中，這四大歌劇院就是︰米蘭的斯卡拉歌劇院、維也納的國家歌劇院、紐約的大都會歌劇院，以及倫敦的皇家歌劇院，即考文特花園。集中討論這“四大”，不啻為我們提供了一個焦點，否則我們的主題將會過于龐雜；也為我們提供了一種最具代表性的樣品，讓我們能夠一葉知秋。實際上，討論了“四大”，也就燭照了對歐美其他歌劇院的研究。

1950年代，盧基諾‧維斯康蒂為首的一批舞台導演涉足歌劇，引發了一場歌劇表演風格和歌劇內容的革命。維斯康蒂創立了一種整體導演法，排練期間即與各專業領域的同事全程密切合作。他和指揮家卡洛‧朱利尼結成了格外富于創造力的伙伴關系，他又和偉大的女高音瑪麗亞‧卡拉斯聯手，促使人們或許永遠地改變了關于歌劇演員的概念。某些歌劇愛好者和歌劇“狂”也許還在悲悼20世紀上半葉的那些偉大歌手，如孔奇塔‧蘇佩維亞、勞里茨‧梅爾希奧、洛特‧勒曼、弗麗達‧萊德爾、希爾絲滕‧弗拉格斯塔，但在新紀元的整體創作中，由于戲劇、舞美和音樂逐漸確立了一套綜合標準，歌唱家其實獲得了更加廣闊的表達機會。戰前的繪畫景片和垂幕一去不返；用合唱隊員和龍套演員擺成“裝點舞台”的畫面、听任主角們信馬由韁的導演也風光不再。同在1950年代，英國也加入了改革洪流，將彼得‧布魯克等戲劇導演人才引進了歌劇，1960年代末和1970年代初，此風更是蔚成氣候，彼得‧霍爾、伊利亞‧莫申斯基、大都會歌劇院的約翰‧德克斯特，等等，各以其導演活動深化了歌劇的改革。歐洲大陸的導演也不落後，瓦爾特‧費爾森施泰因拉近觀眾與劇情的距離，造成親近效果，還要求他麾下的歌手在表演中投入可信的情感。費爾森施泰因有眾多弟子，京特‧倫納特、格茨‧弗里德里希、約阿希姆‧赫爾茨、哈里‧庫普弗是其中的佼佼者，這批導演改變和影響了歌劇的方向，使之走向了一種爭議不斷的當代風格。

導演作用的強化固然是戰後歌劇的一項最驚人的發展，但指揮家依舊是最關鍵的角色。指揮家與導演真誠合作之時，歌劇演出才能取得最大的成就。維斯康蒂和朱利尼1955年為斯卡拉聯袂打造的《茶花女》，1958年為考文特花園聯袂打造的《唐卡洛斯》，就是享受真誠合作的範例。強強聯手的實例還包括︰喬治歐‧施特雷勒與克勞迪奧‧阿巴多，格林德伯恩時期的彼得‧霍爾與伯納德‧海廷克，伊利亞‧莫申斯基與格奧爾格‧索爾蒂，1993年在考文特花園共同演繹《紐倫堡的名歌手》的海廷克與格雷厄姆‧維克。本書深入探討這類意義非凡的搭檔關系和一群杰出的人物，並分析了這些藝術家的卓然成就，分析時大量征引他們本人的言論及思想。例如，赫伯特‧馮‧卡拉揚作為藝術大師、行政長官乃至舞台導演，給歌劇事業留下了一份寶貴的遺產，對此，本書用一定篇幅進行了探討，也探討了同一時代其他偉大指揮家的貢獻。

與天才導演同進退的，是一群善于創新的舞美設計家。他們通過新穎而空前圓熟的設計手法、建築材料和照明技術，給導演們帶來了廣闊的自由，使他們能夠借力于抽象的或寫實的氛圍，實現強烈的演出效果。1958年在英國，年輕的澤菲雷里身兼導演和舞美設計，發揮雙重創造力，制作了一部卓越的《拉美莫爾的露契亞》，同時以深切的默契襄助了女高音瓊‧薩瑟蘭的破冰之作。在拜羅伊特，維蘭德‧瓦格納將祖父的歌劇置于空曠的舞台，構成一種象征主義的視覺環境，更新了瓦格納歌劇的理解方式。1960、1970年代涌現出更多銳意革新的舞美設計家，約翰‧伯里、蒂莫西‧奧布賴恩、喬斯林‧赫伯特、大衛‧霍克尼等人的布景風格，從抽象主義到自然主義無所不包，徹底解放了觀眾和導演的想象力。

某些懷舊的歌劇迷認為演唱的黃金時代已經逝去，而實際上，在新千年之際，不僅總體演出達到了極高的標準，合唱和主唱的水平也不遜色，能與偉大先輩比肩的杰出歌唱家絕不欠缺。青年歌手的培訓有了更成熟的手段和更苛刻的標高。1990年代末，雖然劇目庫空前龐大，選角卻更加容易，莫扎特正歌劇、羅西尼歌劇、法國歌劇、巴洛克歌劇、20世紀歌劇，都不乏相應的演員，唯一的遺憾是，威爾第的戲劇性角色較難尋覓。當代的青年歌唱家不但表現了高度的能力、彈性和智慧，也表現了高度的音樂和戲劇悟性。相對而言，英國曾是歌劇領域的後進，如今舊貌換新顏，擁有了堅實的基礎設施和訓練基地。1956年托馬斯‧比徹姆爵士還在調侃︰英國人是一個“尖細嗓子的種族”，他們不“培育喉嚨”，反觀今日，其中的變化豈能以道里計？

六十年來，世界各地的歌劇劇目庫都有所擴大。亨德爾和其他巴洛克作曲家的歌劇變成了常演劇目，羅西尼輝煌的歌劇、亞納切克壯麗的樂劇、莫扎特的正歌劇、20世紀的當代歌劇也不再罕見。20世紀當代歌劇中最偉大的一部，或許是勛伯格的《摩西與亞倫》，1965年，霍爾和索爾蒂在考文特花園打造了第一部隆重制作，然後歐洲和北美相繼效法，《摩西與亞倫》終于獲得了應有的地位，被譽為最優秀的歌劇劇目之一。劇目庫如此廣闊，歌劇的教學方法和奏樂技巧也在與時俱進，幫助歌手們達到了劇目庫的苛求。此外，無數杰作之能面世，政府資助也是一個同等重要的因素。

各國政府如何支持文化活動，是本書的一個永恆主題。歌劇的興盛離不開文化，文化則來源于“公民自豪感”。這種一國一地的文化身份意識，不僅促成了天才藝術家的培育和發展，促成了政府提供津貼、關懷青年藝術家福利及教育的意願，也促成了一種創新和試驗的沖動。本書敘述了四大歌劇之都，即米蘭、維也納、紐約和倫敦，支持歌劇的不同態度。在米蘭和維也納，政府津貼是由來已久的共識，是公民責任和自豪感的自然體現。哪怕經濟氣候再惡劣，兩國政府也能盡責，只是津貼額度偶有減少。在英國，盡管戰後確立了國家資助藝術的制度，政府和公眾對歌劇還是多少保留著一些矛盾心理。這種愛恨交織的感情不時爆發，化為小報的毒舌，甚至化為嚴肅報刊的冷嘲。高雅藝術對于普眾社會價值若何？這一熱門話題遭到媒體的蓄意歪曲。然而，考文特花園一邊從接連不斷的財政危機中突圍，一邊堅持提高新作和復演的水平，並繼續保持一種悠久的傳統︰組織一支藝術家團隊，為特定劇目充分排練，然後進行若干場連續演出。大都會歌劇院生長于美國，在這個國家，票房外收入的主要來源永遠是私營企業和私人的捐助，而不是國家津貼。大都會最初是一個半地方性質的機構，帶有強烈的社團印記，後來發展成一個大型私營公司，因其效率和實力，1980年代被描述為藝術世界的“大馬達”。意大利進入1990年代以後，政府連年銳減歌劇津貼，斯卡拉窮則思變，開展了一場深入的結構改革，從一個曾經享受政府大筆撥款的機構，轉型為一家半私營的團體，開始接受大型金融公司和產業公司的巨額資助。就連維也納國家歌劇院，過去一直獲益于奧地利歷屆政府的慷慨撥款，現在也只能依靠有限的國家資源為生了，但它並未辱沒奧地利文化旗艦的光榮稱號，一如斯卡拉在意大利。時至今日，歐洲大陸仍然堅定地認為，國家對歌劇的生存負有最終責任，其他地區卻未必作如是觀。

各國政府也許還在兀自權衡高雅藝術的功能，歌劇院自身卻必須求得經濟上的支撐，方才談得上表達和創新的自由。本書將向讀者揭示，一旦私人贊助和票房回報豐厚起來，歌劇便能掙脫羈絆，從一種單純的娛樂形式——只不過特別需要技巧而已——升華為一種寓意無窮的偉大藝術，可以滿足情感、智力、精神的多種需求，也可以折射時政發展和社會問題。1970年代，歌劇的政治色彩尤其濃厚，藝術家將“博物館式的”古典歌劇加以改造，在當時的政治論戰中發揮了獨特的作用。意大利的歌劇制作慣于反映知識界流行的左派觀點，而在柯林‧戴維斯領導下的考文特花園，莫申斯基1975年導演的《彼得‧格萊姆斯》也重新定義了藝術中的價值觀。即使拜羅伊特，也大膽推出了帕特里斯‧謝羅導演的《尼伯龍根的指環》，以一種另類的社會主義手法，惹得瓦格納傳統派火冒三丈。斯卡拉歌劇院二戰以來的最輝煌演出，有一些是出自喬治歐‧施特雷勒的手筆，所幸他的馬克思主義觀點從未將他的導演活動推過界，變為赤裸裸的意識形態宣言。1970年代，約翰‧德克斯特執大都會之牛耳時，社會現實主義曾讓人驚鴻一瞥，到了1980年代，已經又歸復一種愜意的、華麗的、熟悉的娛樂形式，而且音樂是出色的，歌手是頂尖的，整個表演也是精益求精的。佛朗哥‧澤菲雷里在其藝術生涯的後期，日益訴求一種精致的裝飾性風格，大都會委托他制作了許多新品。管理層將1980年代的這類奢華制作視為一種投資，用來吸引大贊助家愉快解囊，最終成就了一種鮮明的“大都會”歌劇風格。

歐陸和英國的那三家歌劇院不完全依賴贊助和票房為生，所以不怕對觀眾的欣賞能力提出苛求，從而與觀眾建立了一種既富于想象力，又充滿情感忠誠的關系。本書的一個重要內容，就是描述表演家和觀眾如何共同接受教育、共同走向成熟的。2003年7月13日，指揮家伯納德‧海廷克在考文特花園舉行告別演出，用感人的言辭向觀眾表達謝忱，凸現了建立在表演家和觀眾之問的親密對話關系。

有時候，導演被給予太大的想象空間，不免為求新而求新，對文本置之不顧，以致作曲家的意圖受到漠視，作品被篡改得不可辨識。1970年代末，後現代主義導演呈現“專制”之勢，嚴重地擾亂和威脅著作品的整體性。後現代主義手法尤其盛行于德國，1981年在卡塞爾上演的《唐喬瓦尼》中，澤莉娜一角及其朋友們變成了朋客搖滾歌手，踏著冰刀登場，最後脫得一絲不掛。1984年在柏林，戈茨‧弗里德里希制作瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環》時，采用一個被炸毀的德國作為背景，並讓那幾位女武神身穿皮質的黑色摩托服登場。納粹形象的濫用、程式化的合唱隊、主角們的表現主義姿勢，這類做法幾近走火人魔，使作品的人性內涵受到了危害，甚至使作品變得不可理解。1990年代，考文特花園上演一部“後政治”風格的《指環》，便是一場觀眾難以勝任的挑戰。每一家歌劇院應對後現代主義各有招數，其中大都會采取的立場最為保守。近年來，維也納逐漸在其龐大的劇目庫中添加當代制作。米蘭也偶遇後現代主義演繹的侵襲，一般取決于意大利知識界大氣候中風向如何。考文特花園有時候偏離主干道，趟人後現代激流，但也給莫申斯基這類導演提供充分空間。莫申斯基等人深知歷史使命，極力保護了威爾第大歌劇的寶貴傳統。

我們的《四大歌劇院全傳》，將歌劇領域的諸般變革置于文化和歷史的語境之中，通過實例揭示了歌劇表演的登台過程，描述了良好的經營和英明的領導如何提供條件，使最偉大的創作得以誕生。本書作者之一蘇茜‧吉爾伯特細密研究歌劇院的檔案，發掘出有關董事會及管理層運作的新史料，然後力求穩健而翔實地加以敘述，即使對爭議最大的歷史事件——如皇家歌劇院關閉期間陷入近乎滅頂的嚴重危機——也堅持這種行文態度。本書還探討了一批杰出的行政長官的作用，包括紐約的魯道夫‧賓和約瑟夫‧沃爾普，倫敦的約翰‧圖利，維也納的卡拉揚，米蘭的安東尼奧‧吉林蓋利、保羅‧格拉西和里卡爾多‧穆蒂。

本書的兩位作者分工如下︰杰伊‧希爾撰寫有關斯卡拉歌劇院、維也納國家歌劇院和早期大都會歌劇院的章節，在未能引用親臨表演現場的評論家的言論時，他還負責為全書撰寫音樂和聲樂評論；蘇茜‧吉爾伯特撰寫有關考文特花園和後期大都會的章節。歐洲大陸的兩家歌劇院需要區別對待，不應混同于大都會和考文特花園，所以兩位作者的敘述風格有所不同。大都會的檔案館是一個無盡的寶庫，考文特花園的檔案館也是一座同樣的富礦，兩院的檔案人員更是熱情相助；而且，兩院的年度財務報告為研究者提供了不可或缺的原始資料，近年來英國政府的調查報告也為研究者提供了一盞探照燈，使之能夠洞悉皇家歌劇院的內部運作。蘇茜‧吉爾伯特得此之便，采取一種更加歷史學的途徑，盡量利用原始資料，提供一份公正而準確的敘述。維也納國家歌劇院和斯卡拉歌劇院的文化與此大不一樣，“寡頭政治式的”管理給兩院的運作蒙上了一層神秘的面紗。兩院的領導吝于披露他們的財務報告，也不願多透露其他管理細節。苦于原始資料的匱乏，又因為這兩家歌劇院的變革較為溫和——它們更追求音樂和聲樂的福祉，所以杰伊‧希爾的筆墨主要用來分析它們的表演。

今天，歌劇已經成為最普及的藝術形式之一，但是在一個喜歡拿“政治正確”做標準、猜忌一切高雅藝術的時代，歌劇又被視為一種最“精英的、最排他的”藝術形式。事實上，隨著廣播、錄像、錄音的發展，歌劇已經飛入了尋常百姓家，隨著日益頻繁的跨國界合作，最　赫的藝術家如卡拉斯、帕瓦羅蒂和多明戈，已經變成了家喻戶曉的名字，然而，近年來歌劇票價也在不斷飆升，令人越來越感到歌劇的排他、勢利和高不可攀。新千年前夕，在這個沉重依賴津貼的世界，公共資助卻日漸銷蝕，導致歌劇票價的瘋漲。四大歌劇院的池座區日益為企業贊助人所充斥，乍見之下，我們還以為歌劇的排他性是一個新近的現象。事實正好相反。回望1945年的英國和美國，那時候歌劇僅僅是一種上流社會認同的藝術形式，或如英國音樂學家愛德華‧登特所言，是一種“各種可笑的人”認同的藝術形式，這些雜色斑駁的人群觀看歌劇，只不過是為了提升自己的社會地位。曾幾何時，這兩個英語國家僅僅將歌劇單純視為一種異質的、“異國”的藝術形式，而如今，兩國廣建基礎設施，訓練和開發人才，力度之大，以致在新千年中，已經成為國際上其他歌劇重鎮的平等伙伴，“國際歌劇”也始成一說。從某些方面而言，考文特花園甚至擔當了意大利大歌劇優秀傳統的監護人，這也是它合理利用微薄津貼而取得的成就之一。

同時，四大歌劇院更加清醒地意識到了自己的教育職能。由于擔心失去下一代觀眾，擔心觀眾的減少威脅到申請津貼的權利，所以它們將外延服務、字幕設置、逍遙演出、實況轉播、兒童專場、教育節目等，一概視為必不可少的舉措。歐洲大陸的兩大歌劇院享有其傳統觀眾群的忠心支持，這意味著，開展外延服務的壓力要小于考文特花園和大都會。即使如此，斯卡拉仍認為有必要提供學生專場和工人專場，而且設立了一個教育部門。

在1970年代世界性經濟危機的歲月里，歌劇津貼逐年縮水，不足以支付扶搖直上的成本，四大歌劇院都曾經歷嚴峻的考驗。告別里根一撒切爾時代之後，各國政府又出新花招，試圖對藝術價值實行量化。我們不妨重溫大不列顛藝術委員會主席古德曼勛爵的警告，他在1970年12月發布的年度報告中指出，“在一個價值觀岌岌可危的社會”，即使最優秀的文化活動也毫無經濟保障可言︰“我們策劃了一個唯利是圖的經濟世界，所謂﹀值得一為的活動必然成功﹀一說，在這里純粹是無稽之談。”然而，《四大歌劇院全傳》正是要告訴讀者:這“值得一為的活動”是如何歷經艱辛，終于幸存和興盛的，業內的人才又是如何憑借非凡能力，使之重生和復興的。