在繼《版畫集》（1903年），《意象集》（1905年和1907年），《兒童樂園》（1908年）之後，鋼琴《前奏曲第一冊》創作於一個極短的時期（1909年12月—1910年2月）。在《前奏曲第二冊》（1913年）之後，德彪西（台 譯：德布西）以《練習曲》（1915年）結束了其鋼琴創作。
《前奏曲》靈感來源的領域，不僅給人以豐富的地理上的聯想（蘇格蘭、西班牙、希臘、意大利），還更多地展示了自然元素（風、暴風雪、雪、太陽），體現了德彪西對於自然界景象的極其敏銳的感受。
那些放在每首前奏曲的結束處而不是開始處的標題很好地說明了，這些前奏曲「不是音樂的圖畫，而是對一種氣氛、一種心理狀態的復雜而細膩的再現，是象征主義音樂的代表作」（康代語，R.d.cande）。
德彪西經常用造型藝術或文學（莎士比亞、波德萊爾等）的作品作為出發點，試圖用音樂來表達這種「對應」（因為音樂與文學、造型藝術屬於姊妹藝術，德彪西用音樂語言來展示文學形象）。只要想想德彪西曾經創作過《佩利亞斯與梅麗桑德》（根據文學作品創作的歌劇），這有什麽奇怪呢?為德彪西鋼琴《前奏曲》第二冊的創作時間注明精確的日期，要比為第一冊注明日期更加困難，它創作於1910—1913年。這個階段同時也是另外兩部代表作誕生的時間：《聖塞巴斯蒂安之殉難》（1911年）和芭蕾舞《比賽》（1912年）。
在1910年至1913年間在巴黎發生了兩件音樂界的大事：賈吉列夫（S.de
Diaghilev）率領的俄羅斯芭蕾舞團，在巴黎第一次上演伊戈爾·斯特拉文斯基的《彼德魯什卡》（1911年）和《春之祭》（1913年）。作為這位俄羅斯作曲家的朋友和支持者，德彪西非常了解這些創新的譜子，而斯特拉文斯基對後者的影響也十分明顯。與第一冊相比，第二冊標志著德彪西音樂語言的某種演變。這種演變不僅涉及到旋律的創新和從有時達到雙調性的和弦的疊置中產生出來的和聲的豐富性，而且涉及到復合節奏。
鋼琴寫作廣泛地鋪展在整個鍵盤中，延續了李斯特的寫法，幾乎經常要求使用三行譜表。
