榮寶齋畫譜(190)：課徒花果動物部分

竹葉的畫法
竹干的畫法
竹筍的畫法風竹的畫法
《竹》的畫法步驟一、二
穴竹移的畫法步驟三、四
梅的老干畫法
梅的老干畫法梅的新枝畫法
梅的新枝畫法
梅的花畫法 梅的花頭畫法
《梅》的畫法步驟一、二
《梅》的畫法步驟三、四
《蘭》的畫法步驟一、二
《蘭》的畫法步驟三、四
枇杷果實的畫法枇杷葉子的畫法
枇杷
《枇杷》的畫法步驟一、二
《枇杷》的畫法步驟三、四
《白菜羅卜圖》的畫法步驟一、二
《白菜羅卜圖》的畫法步驟三、四
馬蹄的畫法馬腿的畫法
馬腿馬頭的畫法
馬頭的動態 《飲馬》的畫法步驟一、二
《飲馬》的畫法步驟三、四、五
《飲馬》的畫法步驟一、二、三
《馬》的畫法步驟四、五、六
馬的動態
貓頭的動態
貓爪的畫法
貓爪的畫法貓的動態
《花貓》的畫法步驟一、二、
《花貓》的畫法步驟四、五、六
《貓》的畫法步驟一、二、三
《貓》的畫法步驟四、五
牛的頭部動態
牛的頭部動態頭腿的畫法
《牛》的畫法步驟一、二、三
《牛》的畫法步驟四、五、六
獅的神態
獅腿爪的畫法
穴雄師移的畫法步驟一、二、三
穴雄師移的畫法步驟四、五
獅的動態

辭海對於畫譜的角度是『中國畫的圖錄或畫法圖解』。是的，在西洋學校教育傳入之前，中國畫的流傳、推廣和教育，除和私塾與師傅帶乖的方式外，主要依賴畫譜。

早期的畫譜，如北宋宣和中的《宣和畫譜》，因為印刷的困難，僅是內廷所藏歷代名畫的著錄，並不載圖畫。到南宋宋伯仁的《梅花喜神譜》和元李銹的《竹譜詳錄》，也只有比較簡單的單色木刻梅、竹圖畫。套色並略有深淺變化的木刻水印畫譜大約要到明末清初才盛行，如《十竹齋畫譜》和《芥子園畫譜》。盡管這些畫譜的刻印技術曾是畫史的輝煌，但與真實的畫跡相距還是很遠的。所以許多教授學生的畫師，還是不厭其煩地親手繪制課徒畫稿，也就是畫譜。如龔賢，傳世畫譜就有好幾種。千百年來，印制的與繪的畫譜，形成了中國畫教育推廣的豐富財富。

徐悲鴻先生（一八九五——一九五三極管是中國畫改革的倡導者和先行者，也是中國新藝術教育的重要奠基人物。他中西畫皆擅，並借鑒西法改良中國畫的理論與實踐，影響了中國畫壇幾十年。

盡管悲鴻先生在其青春勃發的八年（二十四歲到三十一歲）中，旅居法蘭西，學習西洋美術，但其仍不失與生俱來的傳統秉性。他少年時代跟隨父親徐達章學習傳統繪畫，又在上海師從康有為學詩、學書的經歷，在他的心靈深處烙下了印記。他愛中國畫，畢生都在搜集、收藏中國古代佳作，他習書、作詩、為文，無不是中國文化人的樣式。

這里首次發表的《悲鴻課徒畫譜》，就再次證明了先生在課堂上引進西法教育的同時，仍然研究並實踐著傳統的教育方式。

畫譜按內容分花果、走獸、禽鳥、人物四大類。

這冊為花果走獸類，又細分為：寫竹法、寫梅步驟、枇杷畫法步驟、《白菜蘿卜圖》步驟、《蘭石圖》步驟、畫雄獅法步驟、獅之動態、飲馬畫法步驟、馬之動態、畫馬步驟、畫牛步驟、畫貓法步驟等十二種。重要處尚有文字為注，如：『畫動物須熟悉其骨架肌肉組織，然後詳審其動態及神情，乃能有得。』表明其注重觀察寫生、從神形兩方面捕捉對象的主張。在分步驟完成主體後，他還選擇題詩其上，說明中國畫完成繪畫主體後並未結束，還需詩、書的配合和輔助。如《枇杷》一圖題曰：『五金打得精光盡，只剩黃金在世間，鳴不成聲割莫用，輸他盧桔好充饞。』詩是信口吟出的，卻在率意詼諧間表達了作者對於金錢的鄙視。

畫譜在繪畫的演示中，完全不同於舊時畫譜的陳法，每圖都有自我面目，不少方法是自創的。如畫馬，先施淡墨，再加濃墨，相互滲透，有破墨之趣，又兼顧陰陽明暗，形成較強的立體感。他的這種方法，在畫其他動物時也每每用之。再如畫梅花枝干，也是先用淡墨筆縱橫取大形大勢，趁濕時，以濃墨勾畫背陰部分及重點強調部分，其效果是既有生動的形態，又產生了自然的墨趣。可以說這是一部悲鴻先生示范推廣新畫法的中國畫改革教材，是對中國畫譜學的重要補充。

據先生長子徐伯陽說，該畫譜先生原想作教學之用，後因婚變分給了蔣碧薇女士。塵封數十年，這次由榮寶齋出版社編印出版，實是一件值得慶幸的事！

畫譜比較全面地反映了悲鴻先生中國畫方面的基本面貌。既可供青年學子臨習、供愛好者欣賞，更因其步驟清晰、解析明白，作為鑒定研究的可靠資料，則是再好不過的了。是為序。

丁亥寒露於南京愛蓮居