藝術人類學

原作者中文版序
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致謝
第一章 他文化的藝術
原始藝術
藝術的定義
小型社會中的藝術
美學
藝術家的價值觀
審美傳統的多樣性
藝術和恰當的意象
理念與對象
表征的順序
宗教與藝術
結語
第二章 藝術和社會生活
西非的非中央集權社會
布瓦米財富和藝術品的分配
宗譜的故事
領導權理想的實現
傳統王國中的藝術
奧約的崇拜藝術
貝寧皇家藝術
結語
第三章 藝術和視覺交流
澳大利亞地區的宗教信仰
藝術與表現
藝術和語言
視覺能指
意象的文化基礎
構成與規則
埃及第一王朝的藝術
東北阿納姆地區的樹皮畫
對稱與冗余
結語
第四章 風格
自然摹仿的局限
風格的評價
作為視覺表達的風格
藝術品與客觀世界間的一致性
西北海岸的剖分式表現風格
風格與精神圖式間的一致性
東北阿納姆地區的幾何與寫實風格
第五章 藝術家的創造力
創造力的源泉
對延續與變化的刺激
保守環境中個體的創造力 阿斯馬特
變革環境中個體的創造力 努比亞房屋裝飾
Refrences
後記

《藝術人類學》閂樘已有25年，笫二版也出版了將迓15年，因此中文譯者特意請我補充一個前言來對這些年間該學科的發展作一個概述。看到該書被譯成中文，我非常欣喜，也很期待能夠與中國學者就藝術人類學的問題迸行深入而廣泛的討論。

《藝術人類學》是基于我和彼得‧烏科（Peter Ucko）20世紀70年代在倫敦犬學人類學系所授課程教案的基礎上完成的。我的碩士論文是關于澳大刺亞主著神話和儀式方面的文獻研究，我博士論文的田野工作是關于法國農村的研究——農業機械化而導致的社會快速變遷。因此，當我開始對藝術人類學產生興趣的時候，我並沒有小規模社會藝術研究方面的笫一手資料。然而，在四年教授課程的過程中，我同時還和彼得及其他同事一起，迸行了一項在西班牙北部地區的研究T是關于舊石器時代早期（距今30000年到10000年）的史前岩洞藝術。這三項研究都是本書笫一版寫作的基礎。對土著神話及親屬關系的文獻研究！使我對法國人類學家杜爾干和列維一斯特勞斯的結構主義理論（第三章會討論到）產生了濃厚的興趣。在本書的最後一章，關于藝術家個體創造力的討論，則是深受具有革新精神的法圉農民的啟炭。

由于當初我們沒能夠理解那些西班牙岩畫藝術的意義，這就促使我希望離開英圉去澳洲迸行田野工作。因為在那里，我可以對那些仍然保留著岩畫藝術傳統的狩獵采集社會進行研究。踫巧，彼得在我們的西班牙項目接近尾聲的時候．接任了澳大利亞土著研究中心主任一職，我也有幸應邀加入該中心。因此本書笫一版是在澳洲內陸的田野旅行期間寫成的，其間我有機會在一些地區直接對土著人進行調查，這個區域包括包括從北昆士蘭的約克角到澳洲西部的金伯利地區。本書盡管沒有什麼材料是取自我本人的田野工作，但大量得益于我對那些社會的親身體驗。事實上，十年後我才感覺可以完成關于澳大利亞岩畫藝術的書稿（Layton，1992a）——我在修改《藝術人類學》第二版的同時寫作的一本書。

在第一、笫二版出版相隔的十年間，那些以法國學著為代表的批判結枸主義者，諸如布爾迪厄（Bourdieu，1977）、福柯（Foucault，1972）和德里達（Dcrrida，1976）等人被介紹到了英語國家。這些“後結構主義者”的觀點在第二版的第三章中作了簡要的介紹．並且補充了一些新的案例，但是對這些觀點更充分的評價是在《他者的眼光》（Layton，1997b）的最後一章中——我非常高興地獲悉這本書也已被翻譯成了中文。

後結構主義者的立場可以概括如下i列維一斯特勞斯認為，如果賦予一個小規模社會的文化以行為意義，那麼其結構一定是穩定的。（參見《藝術人類學》笫198頁）布爾迪厄反對“丈化”的現實性．將其消解為一種人類學家的建構。布爾迪厄認為，每一個社會成員對其文化都有他們自己的、個人的解釋。他也反對結構主義的“語言決定言語Ⅱ的假設，認為意義是通過實踐不斷地“釀造”出來的，因此會隨著時間不斷變化（參見Bourdieu，1977︰23）。他認為語言先于言語的觀點就好比是Ⅲ雞生蛋的閂題”，語言必定是為了給予言語意義而存在的，因此語言只可能通過傾听言語而獲得。布爾迪厄認為，社會的每個個體都遵從自已的慣習（habitus），個體對社會生活的法則、策略和意義的重新結構是從他者的行為中推演而來，從而又通過行動再度表達出來的。慣習是一個結構主義的概念，與頭腦中的任何一種要素的意義一樣，是通過認知，比較其他的要素而確定的（Bourdicu，1977︰89—91）。逑是洞察意義結構的一個關鍵，布爾迪厄對此明智地加以了保留。然而，每種慣習在被社會個體成員獲得的同時，也加以了改交，但它又要求社會在整體上努力達成�定程度的共識。

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