和聲學教程

引言
第一學期
第一章 古典—浪漫樂派的調性體系
第二章 轉調（1）
習題1
第三章 聲部進行
習題2
第四章 調式性（1）——自然調式
習題3
第五章 調性的擴展（1）——副屬和弦和下屬和弦，混合大小調體系
習題4
第六章 功能轉換
習題5
第七章 調式性（2）——對稱調式（1）
習題6
第八章 轉調（2）——作為曲式構成要素的和聲
習題7
習題8
第九章 調性的擴展（2）——變化音體系
習題9
習題10
第十章 和弦的構成法——復式主和弦
習題11
習題12
第十一章 爵士樂和聲
習題13
習題14
習題15
第十二章 不協和的調性——中心技術（1），斯克里亞賓調式
習題16
第十三章 和弦和調性緊張度的層次（響音性，主和弦性）
習題17
習題18
第十四章 現代和聲分析的原則
第二學期
第十五章 中心技術（2）——變奏發展，恆定因素
習題19
習題20
第十六章 調式性（3）——不協和的自然音體系
習題21
第十七章 復合和聲，復合調式，復合和弦
習題22
第十八章 線條和聲，重疊，復調和聲，復合和聲的對位
習題23
習題24
第十九章 調式性（4）——以不協和為基礎的對稱調式（2），復合調式性
習題25
習題26
第二十章 響音和聲，音簇，和聲和音色
習題27
習題28
第二十一章 十二音和聲——和弦，音列，序數，序列
習題29
習題30
第二十二章 所謂“無調性”，向心結構和非向心結構
習題31
習題32
第二十三章 微分音體系
習題33
第二十四章 機遇音樂，可動結構
習題34
附錄 學生書面作業示例
參考書目
本書符號總匯

當代音樂文化最主要的趨勢之一就是文化珍品頻繁的交流，對不熟悉的其他民族文化產生強烈興趣；具有世界薏義的當代文化已成為真正全球性的，而音樂的歷史也成為世界性的。思想交流對世界各國人民來說就像物質交流對任何個機體一樣是必需的。

因此，像莫斯科音樂院開設歐洲以外地區音樂文化課程，系統學習和研究非洲、亞洲、遠東、印度、中國、日本的音樂就是很自然的事情了，當然他們同樣也研究典型的西方作曲家，如法國人梅西安和德國人施托克豪森，他們的作品充滿了深刻的東方音調和主題思想。

同樣，當代東方音樂家也在溢盡全力掌握歐洲音樂，努力使自己成為高深的行家里手、杰出的演奏家、詮釋者。本書是以歐洲（西歐古老的和新的、俄羅斯一蘇聯的）音樂為基礎，但並未把講授“俄羅斯和聲”像說明任何下個專門民族的和聲那樣作為理由、作為自己的任務。雖以歐洲傳統為基礎，但和聲這門學科的目的一般說來是奠定現代和聲思維的基礎。

就這點來說，在學習多民族蘇聯的各個不同民族作曲家（其中許多不是居住在歐洲而是生活在亞洲）時，采用本書所講授的實踐的和聲學科。

希望本書對中華人民共和國的作曲家和音樂學家的教學能有所裨益。要知道，在他們面前同樣有一個掌握現代音樂思想的任務。現代音樂家的活動和繁榮民族音樂文化，若無此是不可思議的。

本書緊湊並采用現代音樂的形式和技術，對演奏家同樣是有益的。其中涉及必需的分類學、最重要的音樂術語和最主要的概念，在生動的音樂譜例中指明了各種現代音樂的實質。

基普林格有一句名言，“西方是西方，東方是東方，它們的道路任何時候也不會相聚到一起”，而在今天看來，當所有文化的出類撥萃、如此蓬勃發展起來的時候，這種不相往來的局面應該改善了，但這只是表面現象。有兩個過程︰各民族文化的分散和聚會同時發生。因此在采用基普林格的格言時應該改成︰“西方是西方，東方是東方，而它們的道路是相交的。”當施托克豪森寫《從韋伯恩到德彪西》時，仿佛他在地理上的走向（從維也納到西方——巴黎）是一致的。但實際恰恰相反，從西方推論的藝術觀念（正如韋伯恩自已所說“從中歐傳統”）到東方的直覺觀念，帶有東方感覺的西方主觀見解。現代音樂技術揭示了比以前更獨特表現東方傳統音樂感覺的道路。

按歐洲音樂家的觀點，對東方音樂家來說，歐洲音樂文化的意義和研究的必要性在哪些方面呢？我認為這個問題分兩點︰歐洲古老音樂的意義和新音樂的意義。掌握歐洲古老音樂和音樂思維意味著吸收偉大人類的文化。研究歐洲過去的音樂，揭示出同樣有益的經驗——幾個較小國家的人民（意大利、法國、德岳等）能夠把自己的聲音提高到對全人類至關重要的藝術水平。貝多芬的奏鳴曲和巴赫的賦格曲成為全世界任何人學習、研究音樂藝術的手頭必備書譜。在建設新的音樂文化時，必須重視歐洲音樂的偉大成就，把它作為自己藝術視線的榜樣。

當然，掌握古老的歐洲音樂語言和思維的目的並不是變成17或18世紀的歐洲人；把歐洲經驗作為自己文化的堅實基礎，並不意味著寫出16或18世紀那樣的東西。學習古老的歐洲音樂，奠定文化基礎，更要深人掌握自己民族音樂的全部歷史經驗，探尋白己的語言和音樂思維的準則。今天直接促進掌握現代西方（歐美的）音樂的藝術手段，當然不是為了模仿施托克豪森、克拉莫或施尼特凱的風格和技術。但恰恰是20世紀所形成的音樂技術，最有效地揭示出顯示非歐洲的東方氣質的特點，以使東方音樂在西方及全世界成為必需和必備的案頭書，需要的正是充滿非歐洲內容和主題思想、氣質特點、形象、體裁的表現手法。這點將不是按照歐洲愛樂協會大廳類型的獨奏（唱）的游藝音樂會，例如，一小塊綢布引起的神秘莫測的沉思、鮮花組成的圖案代替布景；點燃的香爐冒出冉冉上升的一縷輕煙；在民族樂器笛子伴奏下進行獨唱；用森林的呼嘯和馬兒的鳴唱錄音代替樂隊伴奏；在室內古色古香的裝飾和綢布上的圖畫的襯托下，使人沉溺于宇宙和辦、類的內心世界……或是采用空悶立體聲音樂效果，人類同整個宇宙融為一體的非歐洲形象；在灌木叢林的空地上，以“敞開式的”音樂形式（現代音樂中有這種形式），在隨意擺置的雕塑陳列品（在其他晃動的東西中）在光線作用下，名為“音樂娛樂花園”或“音樂花園”……或是某些類似之處。正如古代東方傳說所描述的，音樂按照東方的特”點，同大自然融為一體。然而，只有東方的而不是（恰恰在這里）西方的想象力，才能夠表現出獨特的、真正東方音樂的、地地道道的固有形式；這是音樂藝術家的事情了。

有鑒于此，一個音樂家、作曲家的知識修養，把握現代東方音樂的任務，在和聲、曲式、配器方面，同本書的問題相比，應該做某些修正。中國古調式體系的內容（在中國和聲書中當然應該會有），應該加上這些特殊調式的和弦線條——復調結構的多聲部，應該有當代中國優秀作曲家運用傳統的民族調式的章節；應該擴大研究響音技術——尤其是在中國民族調式的、民族器樂和民族音色的音調方面，它仍然是應用中國現代優秀作曲家的經驗。這些補充對于中國音樂家使用本書大概是非常有益的。

在結束時，我個人認為有義務衷心感謝羅秉康和高燕生同事，為把相當難的俄文原著譯成漢語，他們出色地付出了艱巨的勞動。

尤‧尼‧霍洛波夫
1989年4月于北京