二十世紀中國人物畫史

引言
第一章 紅塵悲歡 1900~1929
第一節 走出林泉
一、現代人物畫的開拓者——陳師曾
二、王震的風俗人物小品
三、齊白石的漫筆人物畫
四、走在「人行道」上的豐子愷
第二節 古典余韻
一、海派仕女畫家錢慧安
二、任派重要傳人——倪田
三、「海上四家」之一的馮超然
四、輝映南北的人物畫家俞明
五、兼攻人物畫的陳半丁
小結
第二章 國難寫真 1930~1948
第一節 沉潛於民間的寫實人物畫
一、寫實人物畫的開拓者——徐悲鴻
二、苦難與憂患的表達者——蔣兆和
三、「平民畫家」趙望雲和抗戰寫生畫家沈逸千
四、嶺南畫派人物畫諸家
五、苦難現實的諷喻者——呂鳳子
六、兼及水墨人物畫的批判現實主義畫家
第二節 承續傳統的古典人物畫
一、北京人物畫壇祭酒——徐燕孫
二、津門人物畫大家——陳少梅
三、「南張北浦」的人物畫
四、傅抱石古媚的人物畫
五、李可染的寫意水墨人物畫
六、廣東傳統人物畫名家
七、福建傳統人物畫家李耕
第三節 林風眠與關良
一、遠離塵囂的林風眠
二、畫中有戲——關良的戲曲人物畫
小結
第三章 走向工農 1949~1965
第一節 中國人物畫的生長環境
第二節 面臨改造的中國人物畫
一、思想的改造
二、形式的改造
三、題材的改造
第三節 深入生活的寫實水墨人物畫
一、徐悲鴻學派
二、葉淺予和黃胄
三、石魯
四、新浙派人物畫
五、劉文西與陝西人物畫
六、王盛烈與東北人物畫
第四節 反映現實的新工筆人物畫
第五節 傳統人物畫家的新課題
一、被賦予現實意義的歷史人物畫
二、傳統人物畫家的現實題材作品
三、別具意味的游移——兼攻與轉攻人物畫的山水和花鳥畫家
四、新中國建設圖
小結
第四章 「文革」洪流 1966~1976
第一節 革命化的思想改造——畫革命畫 做革命人
第二節 革命化的創作題材
一、社會主義革命和建設中的革命模范
二、革命領袖
三、革命情感的表達
第三節 革命化的女性形象
一、英姿颯爽的鐵姑娘
二、在廣闊天地里大有作為的女知識青年
三、翻身做主人的農村婦女
第四節 業余化的美術創作隊伍和集體化的創作形式
小結
第五章 多元共存 1977~2000
第一節 從一枝獨秀到三足鼎立
第二節 寫實水墨人物畫的新發展
一、真情實感的傾注
二、批判性鋒芒的顯現
三、個人風格的凸顯
四、史詩性與崇高感的強化
五、筆情墨趣的追求
六、氣韻與風神的彰顯
第三節 表現性水墨人物畫的興起
一、周思聰的《礦工圖》組畫
二、表現性革命歷史人物畫
三、表現性鄉土水墨人物畫
四、表現性都市水墨人物畫
五、表現性彩墨人物畫
六、表現性水墨人像
第四節 寫意水墨人物畫的興盛
一、自由的釋放
二、意象造型法則的重讀
三、對人性的重新審視
第五節 工筆人物畫的振興
一、中國當代工筆畫學會
二、群星璀璨的工筆人物畫壇
小結
附錄一：人物畫家訪談錄
附錄二：二十世紀中國人物畫大事記
附錄三：二十世紀重要人物畫家一覽表
附錄四：主要參考資料

與山水畫、花鳥畫相較，人物畫創作在中國古代繪畫史中一直是比較薄弱的環節。近百年來，由於徐悲鴻對素描基礎的提倡、延安革命寫實傳統的延續以及蘇聯社會主義現實主義繪畫的引進，人物畫創作逐漸躍升為現代中國畫的主流。其畫家之眾、作品之多，幾乎超過了歷史上任何一個時期。
人物畫由於意識形態性強，不易把握；人性復雜，不易洞察；風格繁多，不易分類；脈絡錯綜，不易梳理，又成為現代中國美術史論研究相對薄弱的部分。
青年美術學家裔萼，以她充滿活力的理論勇氣知難而進，在她的碩士論文《徐悲鴻寫實教育體系再認識》和著作《徐悲鴻畫論》、《李苦禪》、《凝固的音樂——中國古代雕塑》、《文藝復興時期的大師》、《康定斯基論藝》、《抽象表現主義》等累累碩果的基礎上，以《二十世紀中國人物畫史》申報了「全國藝術科學『十五』規划課題·文化部青年專項課題」。這部書，就是這一課題的最終研究成果。這部書有以下特點：
一是定位明確。裔萼並不企圖一下子寫出一部包羅齊全的中國人物畫通史，而是在中華五千年文明史中鎖定20世紀的百年；在國、油、版、年、連、宣諸畫種中單挑一「國」字切入，這樣的時空坐標，便於集中精力突破一方。而在追蹤中國畫人物畫的發展時，則把視野放開，從廣闊的時代背景、多變的社會現實來透視繪畫風格的內涵。這樣把以小見大和以大觀小結合起來，有利於課題做深、做精、做細。
她圍繞百年中國人物畫這一定位，收集、整理了大量的歷史文獻，並利用自己在中國美術館理論部工作之便，陸續訪談了許多人物畫家，挖掘了許多新鮮的第一手資料，整理出《二十世紀中國人物畫大事記》、《二十世紀重要人物畫家一覽表》等年表和圖錄，把對中國人物畫百年形象長廊的考察之旅，建立在堅實的史料根基之上。
二是脈絡清晰。《二十世紀中國人物畫史》沒有簡單地堆砌或羅列畫家畫作，而是緊緊扣住「入世與出世」的主線，通過「紅塵悲歡」（1900～1929）、「國難寫真」（1930～1948）、「走向工農」（1949～1965）、「『文革』洪流」（1966～1976）、「多元共存」（1977～2000）五個單元，深入考察了人物畫家與主流意識形態的關系；描繪了人物畫家與被畫的現實人物、歷史人物、文學人物、戲劇人物乃至傳說人物對話與溝通的心跡。
入世、出世是一個不簡單的課題。就人在本質上是社會關系的總和來說，人物畫家入世是題中應有之義，甚至可以說人世愈深愈好，與主流意識形態的關享愈密切愈好；然而也存在著因失去距離感而「不識廬山真面目」的問題，因強調主流觀念而簡單化概念化甚至標語口號化的問題。所以，馬克思有「不應該為了席勒而忘掉莎士比亞」（1859年致斐·拉薩爾）之警示；王國維又有「入乎其內．故能寫之，故有生氣；出乎其外，故能觀之，故有高致」（《人間詞話》）之辯說．杜牧也有「睫在眼前長不見」（《登九峰樓寄張祜》）之慨嘆。當然，出入深淺，並沒有一個現成的公式，因時代特征與畫家個性的不同，其「出入張力」也各異：一般而言，畫家既要有周邦彥《玉樓春》詞所謂「情似雨余黏地絮」般的膠著貼近，又要有「人如風後入江雲」似的飄然超脫，在不斷地入與出的反復觀察體驗中．才能對人物的形神有獨特的理解和把握。
該書深入考察了人物畫家在人世——出世的距離調整中的創作心態與作品樣態。總結了中國人物畫在「為政治服務」、「為工農兵服務」方針指引下，堅守主流意識形態的人物塑造，體現愛國主義、英雄主義、理想主義主旋律價值觀所取得的輝煌成就；也反思了「文革」時期過分政治干預導致人物假大空的創作弊端。著者指出：「執著於人生使得20世紀的中國人物畫生氣盎然；但是，一味的執著和沉陷，難免少了_些超脫的高致。造型上拘泥於人物形象的畢肖，思想上受制於社會政治的條條框框，這些無不成為束縛人物畫發展的不利因素。」
該書也注意到由於「出入張力」的不同，由於創作主題、關注對象的差異，人物畫呈現出不同的類型，但未作具體的命名。我想，不妨借助於中國漢代《毛詩序》對《詩經》體制「頌、雅、風」的分法，把直接宣傳主流意識形態和正面價值觀念的「官方頌歌范式」稱為「頌」；把重視深層的學術思考、從不同角度表現主流意識形態的「精英審美范式」稱為「雅」；把反映工農兵生活情狀、傳達人民心聲及對主流意識形態信息反饋的「草根譎諫范式」稱為「風」。這樣各司其職各擅其長，就可避免一些不必要的異元指責。
該書對「出入張力」的追索並不限於人物畫家與社會現實的關系，它還包括中國人物畫從傳統向現代轉型過程中，畫家在東方與西方、筆墨與造型、具象與抽象、技法與精神等因素之間左沖右突、上下求索的經驗和成果。特別是進入八九十年代，中國人物畫走出了斗爭哲學的偏頗，跳出兩極二分的框架，伴著畫家對人性的重新審視，中國人物畫出現了新寫實、新寫意、新文人畫、新工筆重彩畫等開放、多元的繁榮狀態。這就使全書既有縱向的文脈延展，又有橫向的要素梳理，體現出人物畫發展的起伏節奏，形成經緯交織的多維網絡。
三是寓論於述。《二十世紀中國人物畫史》的寫作風格是質朴平實的。著者重史料，重事實．重視人物畫家生存的特定時代背景和特殊政治氛圍，較多實事求是的客觀記述和敘述，較少頤指氣使的主觀評斷和論斷。也許會有人感到它論的成分少了一些，然而，它本來就是一部畫史而不是一部畫論，何況，面對波詭雲譎的政治風潮，復雜錯綜的創作心態，這種寓論於述的平實、審慎、嚴謹，不失為一種從容治史的高招。
四是關注當下。裔萼對當代畫壇的關注和對眾多畫家的訪談使該書帶有一些「口述美術史」的味道。優秀人物畫家的真知卓見也被寫入書中，有些並作為附錄附於書後。
如：寫實與其他品種「不是高下之分，而是主次之分」；一方面「我們要有基本手藝，才能發展各種主義」，一方面「筆墨在本體上依然是工具，它和精神還不是一回事。不是因為筆墨本身有東西，而是因為掌握筆墨的人有東西它才有東西。必須在表現人物的過程當中才能發展和延伸人物畫的筆墨。」（劉國輝）
如：「畫得像照片，這只是初級階段。想畫得『不像』，在不像中間又滲透著像的因素，令人感到玩味無窮，反而很難」；「要畫現實題材就要有適合表現現代生活的筆墨，那就得創造，逼著你去尋找新的語言。」（王迎春）
如：「不要盲目認為凡是民族的就都是優秀的。我創作了《皖南事變》，從更深層次思考革命挫折的根源，不僅僅是敵我力量的懸殊，還有來自革命內部的斗爭，由此看出中國革命濃重的封建主義色彩」；「我們在技術層面有了提高，但是我們缺少的是心靈方面的東西」；「目前，我們一些畫家從平民一躍變成了中產階級。那麽，作為中產階級的畫家該如何思考自己的位置和表現對象？」（施大畏）
這些的確是十分深刻的見解和富於挑戰的問題。
在我看來，優秀的人物畫家不只要有政治覺悟，還要有文化明悟、道德修悟、人生體悟、審美感悟；除了現實關懷，還要有宇宙情愫、世界視野、人類擔當、人性關愛。一個完整的人是一個小宇宙，他從大宇宙源源汲取著物能、場能、靈能。人物畫家的「寫實」不是「描實」，他不只是被動描摹出人物的表象真實，而是要多層次、多角度、全能量地主動流瀉出自己和人物交流碰撞的生命真實、靈魂真實、隱秘真實，寫出人體的元精元氣元神、人性的大真大善大美、人際的相關相連相系。一如當代日本著名設計家杉浦康平在《造型的誕生·圖像宇宙論》中所說：
「型」中注入「靈」，宣告充滿「生命」的「造型」的誕生！
翟墨（中國藝術研究院研究員）
2007·金秋·中國藝術研究院