三墳記‧城隍廟

李陽冰，字少溫，趙郡（今河北省趙縣）人。生于開元九、十年（公元721～722年）間，卒干貞元初年（公元785～787年）。唐代著名書法家，以小篆名世，精整圓勁，“時人謂日筆虎”（《金壺記》）。其小篆初師李斯《嶧山碑》，用筆力求出入之跡，體勢變平整開闊為婉轉圓通，顯得婀娜多姿，實為秦篆一大變革，對後世篆法的影響極其深遠，故後人將其與李斯並稱“二李”。傳世作品有《城隍廟碑》、《怡亭銘》、《三墳記》、《棲先塋記》、《謙卦銘》、《般若台題名》等，多為後世翻刻本。

李陽冰曾這樣自我評價︰“天將未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”“斯翁之後，直至小生。”如果按篆書玉箸式線條的標準來衡量，他確實直接李斯，非為自大。傳為李斯所書的秦篆刻石，是玉箸式線條的極則。但正如李陽冰所說，這些文字“美則美矣，惜其未有點畫，但偏傍摹刻而已”。因其難見點畫用筆，所以一直沒有傳人。李陽冰最大的功績是從“未有點畫”的前人篆籀遺跡中摸索出一套能夠書寫玉箸篆的正鋒用筆方式。他的墨跡作品至遲在宋代尚有流傳，據曾親見其墨跡作品的陳�說︰“其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不�，故鋒常在畫中。”可見李陽冰完全是憑借手的調控，以毛筆鋒尖來書寫玉箸篆的。運用這種用筆方式，篆書筆畫必然呈現出微妙的起伏變化，產生相應的節奏。如元代趙孟的墨跡《三門記》篆額，便較好地體現了李陽冰篆書筆法的特征。黃山谷曾論篆書用筆說︰“摹篆當隨其斜、肥瘦與槎牙處皆鐫乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，則蚯蚓筆法也。”大概是從這個角度出發，元代書法理論家鄭杓高度評價了李陽冰︰“潛心改作，過于秦斯。”如果像近現代的某些評論者，僅僅根據千年之後的殘損刻石，把李陽冰苦心孤詣的這套用筆方法，與宋代以來靠束縛筆端或卷帛而書的末流篆法相提並論，是有欠公允的。

唐代書法的高度，除了順應歷史要求極大地豐富了真、行、草諸體的楷則，還體現在對魏、晉以來取“象”（自然之象）立“意”觀的繼承與發展，因此“意”、“法”兩勝（書法上的“意”、“法”相害始于兩宋）。李陽冰的一個重要貢獻在于，在篆書領域引進了取“象”立“意”觀︰“緬想聖達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉，干天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經緯昭回之度；于雲霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣。”這種于自然之“象”得書法之“意”的觀念，自兩宋以來，因過于單方面地強調書家“讀萬卷書”，已越來越難以被理解、接受，甚至動輒被冠以“江湖氣”。確實，歷史上出現過大量如蚊腳書、仙人書之類“巧涉丹青”的字體，但那是僅僅為“象”而“象”，未能取“象”立“意”的匠人所為。

我們既有極其絢麗豐碩的文化遺產，又有堪稱綿亙豐厚的歷史積澱，在科技、信息飛速發展的今天，面對書法藝術傳承發展之重任，如果把諸如顏真卿和懷素關于“屋漏痕”、“夏雲多奇變”的討論聯系起來，觀照他們與李陽冰的書法作品，我們是否能從中獲得啟迪?在何種意義上，“心師造化”才能不流于清談。