藝術中的音樂

前言
序：開啟文明的對話：對東西方之間音樂圖像學的研究
音樂，繪畫和家庭生活：阿倫郎在堡里的奧爾唐斯·博阿爾內
巴黎的街頭音樂人：一種現象演變
意大利人文主義文風中的里拉琴
意大利文藝復興時期《聖母瑪利亞聖座》系列繪畫作品中天使手中的里拉琴
十六世紀意大利的音樂家肖像：特定象征意義
瑪西阿對於十六世紀的威尼斯人的意義，或談安德列亞·斯基亞沃內賦予樂器的象征內涵
17世紀西班牙音樂象征中的皇家氣質
以音樂為題材的繪畫中的摹本、復制品及變體
18、19世紀美術作品中黑管哨片的位置
帕多瓦拉吉尼沙龍里的占星術壁畫與其中的音樂象征
進入音樂畫面：理查德·瓦格納與19世紀多媒體娛樂
斯洛文尼中世紀末的舞蹈在文學及繪畫上的投影
菲利普·奈恩格的《天才音樂狗》

音樂的歷史可以用多種不同的形式記錄下來，這些形式包括：文字(口頭的或是書面的)、音樂(用符號保存下來的或是只有聲音留存的)和圖像(動態的或是靜態的)。許久以來，記述音樂的文字和音樂作品本身一直是音樂學者研究的重點，而西方學術界從廣義的圖像上對音樂進行研究(在西方，人們稱之為音樂圖像學；在中國，這個概念經常包含在音樂考古學的范疇之中)則只是到了二十世紀中葉才開始出現的現象。音樂圖像學是音樂歷史研究的一個分支。它本身囊括了對涉及到音樂主題的藝術作品的調查、分析和理解。這些作品能夠為學者們的研究提供許多方面的重要證據，包括樂器的構造，它們的演奏技巧，在宮廷、教堂、寺廟或家中表演時樂師的安置和分組方法，音樂家的社會地位，以及表演過程中觀眾的反應。其實，只要回溯歷史我們就能夠發現視覺圖像是多麼的重要。在史前文化和缺少文字的文化中，考古得來的圖像證據對於研究音樂的歷史至關重要，因為它是我們可以用來還原那段歷史的惟一資料。只是到了最近幾個世紀，許多樂器和文字材料得以保存下來，並為音樂歷史的研究提供了核心證據，視覺材料的重要性才退居到了次要地位。
音樂圖像學借鑒了大量藝術史的研究方法。盡管如此，音樂學者和媒介研究學者卻是對涉及音樂的視覺材料進行研究的主要力量，而藝術史學家幾乎從不涉足這一領域。這種現象的出現決非偶然。雖然音樂圖像學是介於藝術史學、社會學和音樂學之間一門交叉學科，但是它的研究方法卻不能僅僅從上述三門學科中移植過采，相反地，它的方法和原理應該立足自身去發展，而且始終要與其研究的主題相關聯。在音樂學這樣一個廣闊的領域中，這種研究方法賦予了音樂圖像學與音樂社會學、音樂美學和音樂生理學同等的地位。
對圖像進行研究的方法，最初是由德國／美國藝術史學家歐文·帕諾夫斯基(1892一1968)在他的《圖像學研究》(1939)一書中提出並進行闡釋的。作者分三個層次探討了對藝術品中的圖像內容進行研究和分析的方法：第一層次是在分析藝術品中的圖像內容之前對整個藝術品的描述，以及對其中所有表現元素、它們的基本意義和關系的確定；第二層次就是狹義上的圖像分析，既充分考慮可能影響視覺成分的文化傳統，從文學或神話故事中追尋這種描述的起源，並且認真思考其中的任何諷喻及比喻內容；上述兩個層次的工作完成之后就進入了研究的第三個層次，也就是對圖畫的內在意義或內容進行解釋，把它置於相應的文化、社會和藝術體系內進行討論，從而揭示出圖像本身是如何反映藝術家個人的品質和性格、他(她)所處的時代和文化的，同時這一層次的研究還要考慮贊助人的意圖和觀眾的期望。帕諾夫斯基為每一個層次的研究都闡明了它所應該遵循的正確原則， 以便讓后來的研究者更清楚：對於分析圖像前的描述，他們必須對這種風格的歷史了然於心；對於圖像分析，他們則必須了解許多其它方面的歷史(例如，描述對象和事件中所體現的歷史環境和特殊的主題或概念)；而對於作品內在意義的解釋，他們又需要從整體上把握相關文化的歷史(例如，在藝術品的特定主題和概念中所體現的歷史環境以及人文精神的本質目標)。
雖然帕諾夫斯基提出這種方法的本意是用來詮釋西方文藝復興時期的藝術，但是實際上它適用於對任何歷史階段形象藝術的闡釋，也可以用來研究特定的音樂內容。道理就在於，音樂圖像學者的工作並不僅僅局限在確認油畫、雕塑或是印刷品中出現的樂器，它還包括描述演奏者、表演環境或者音樂符號，進而思考圖像本身在廣義的文化背景下的含意。