牡丹亭

前 言
第一出 標目
第二出 言懷
第三出 訓女
第四出 腐嘆
第五出 延師
第六出 悵眺
第七出 閨塾
第八出 勸農
第九出 肅苑
第十出 驚夢
第十一出 慈戒
第十二出 尋夢
第十三出 訣謁
第十四出 寫真
第十五出 虜諜
第十六出 詰病
第十七出 道覡
第十八出 診祟
第十九出 牝賊
第二十出 悼殤
第二十一出 謁遇
第二十二出 旅寄
第二十三出 冥判
第二十四出 拾畫
第二十五出 憶女
第二十六出 玩真
第二十七出 魂游
第二十八出 幽媾
第二十九出 旁疑
第三十出 歡撓
第三十一出 繕備
第三十二出 冥誓
第三十三出 秘議
第三十四出 調藥
第三十五出 回生
第三十六出 婚走
第三十七出 駭變
第三十八出 淮警
第三十九出 如杭
第四十出 仆偵
第四十一出 耽試
第四十二出 移鎮
第四十三出 御淮
第四十四出 急難
第四十五出 寇間
第四十六出 折寇
第四十七出 圍釋
第四十八 出遇母
第四十九 出淮泊
第五十出 鬧宴
第五十一出 榜下
第五十二出 索元
第五十三出 硬拷
第五十四出 聞喜
第五十五出 圓駕

中華民族有著悠久的文明史，世世代代創造了無比
輝煌燦爛的文學藝術，豐富著人類文化的寶庫。中國不
僅是一個詩的大國、散文的大國、小說的大國，而且是
一個戲劇的大國。
古老的中國戲曲有著邈遠的源頭，先秦的原始歌
舞、祭祀儀式及優人表演之中就已經包含了戲劇的因
素，漢代的百戲堪稱中國戲劇的搖籃。宋元以降，以小
說、戲曲為代表的俗文學蓬勃發展。中國戲曲猶如源遠
流長、支脈繁多的長江大河，波涌浪翻，高潮迭起：公
元十二世紀，溫州一帶出現的南曲戲文標志著戲曲的成
熟；緊接著北曲雜劇濤似連山，噴雪濺玉；元雜劇高潮
剛過，明清傳奇便從南曲戲文中脫穎而出，顯示出浩浩
盪盪的龐大氣勢，名家輩出，佳作如林；明清雜劇也承
元雜劇之余緒，受南傳奇之影響而自成一格。清代中
葉，傳奇露出頹勢，花部地方戲便如雨後春筍，似爛漫
山花，遍布於九州大地，構成花團錦簇、五彩繽紛的戲
劇景觀。
中華文化的奇葩
中國戲曲根植於博大精深的中華文化。被譽為「群
經之首」、 「大道之源」的《周易》便是中華文化的源
頭。 《周易》包藏著無比豐厚的底蘊，高度概括了宇宙
與人生、自然與社會、物質與精神、存在與思維等一系
列根本問題。如果說《周易》所闡發的陰陽相交、有無
相生、統一和諧的「太極說」即生命哲學和運動哲學，
為虛實相生、寫意傳神的戲曲藝術提供了靈魂和精神的
話；那麽，處於中國文化核心和主流地位的儒學則深刻
而全面地影響著戲曲的內容，使戲曲舞台成為社會人生
舞台的縮影，浸潤著深厚的人情味和強烈的道德意識。
在「文以載道」、 「道藝一體」的精神指導下，戲曲藝
術發揮著「明鑒戒、助人倫、成教化」， 「興觀群怨」，
善善惡惡的作用，營造出中和、和諧的審美境界。
隨著時代的變遷和中外文化的撞擊交融，中華文化
逐漸形成儒、道、釋互相滲透，互相補充的格局。墨、
俠、法、刑、名、陰陽等思潮亦不絕如縷。光明與黑
暗、文明與愚昧、民主與專制、自由與禁錮、科學與迷
信、開放與狹隘之間的對峙與搏斗從未停止。所有這
些，也都在戲曲藝術中留下斑駁陸離的痕印和投影。戲
曲藝術在其漫長的匯流蛻變過程中，與中華民族的其他
藝術形式，如詩詞、繪畫、書法、工藝、園林、建築等
也互相影響，互為滋補，在處理生活真實與藝術真實、
具象與抽象、形與神的關系上有異曲同工之妙，形成相
似或相近的風采與特征。中國戲曲是民族文化的重要組
成部分，是中華文化的奇葩。
民間藝術的瑰寶
人民是歷史的創造者，他們在生產物質財富的同
時，也創造了精神的財富。追根溯源，一切文學藝術都
來自民間。中國戲曲與民間的關系尤為密切，她沒有像
古希臘悲喜劇那樣形成於宗教祭壇，而是形成於充滿世
俗氣息的娛樂場所、勾欄瓦肆。戲曲是以俗為主導而兼
容雅俗的通俗文化、平民文化。從事戲曲的主體不是少
數墨客騷人、文壇巨子，而是眾多的名不見經傳的民間
藝人。戲曲不只是搬演於官衙府邸的紅氍毹之上，而且
活躍於廟台、村舍、碼頭、驛站......觀賞戲曲的也不只
是少數好事者，而是包括上自皇親貴胄、公子王孫，下
至士農工商、引車賣漿者流的三教九流、五行八作。戲
曲的故事多來自稗乘野史、民間傳說、百姓日常生活；
戲曲的曲調多由「村坊小曲」、 「里巷歌謠」衍變而來；
戲曲的形式通俗易懂，故事有頭有尾，緊湊集中，情節
鮮明生動，結構巧妙，色彩豐富，節奏鮮明，力爭雅俗
共賞、老少皆宜。戲曲與民眾的精神世界、感情生活有
著廣泛而深刻的聯系，不隔語，不隔心，體現出中華民
族的生存意識、樂天意識，寄托著芸芸民眾的清官之
夢、法制之夢、團圓之夢、理想之夢，正如鄭振鐸在
《古本戲曲叢刊》 「序」中所說： 「中國戲曲在人民群
眾之間有廣大深厚的基礎，他們產生於人民群眾里，根
植於人民群眾的肥沃土地上，為歷代的人民群眾所喜聞
樂見，我們可以說沒有一種文學形式比戲曲更接近人
民，使其感到欣慰而且得到滿足與享用的了。」戲曲不
愧為民間藝術的瑰寶。
劇本乃一劇之本
中國戲曲是東方戲劇的代表，她融文學、音樂、舞
蹈、美術、武術、雜技於一爐，具有高度的綜合性。在
諸多構成因素之中，文學因素至關重要。劇本是戲劇存
在的基礎和依據，乃一劇之本。劇本提供了故事情節、
情境氛圍、人物形象的種子，以及導表演進行二度創作
的契機和觸媒。沒有劇本，戲劇就成了空中樓閣。縱觀
中國戲曲發展的歷程，宋元以前處於孕育匯流期，尚未
出現完整成熟的戲劇形態，所以只有劇目名目記載，而
無劇本留存。而後的宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、明
清雜劇、花部地方戲高潮迭起，哪個高潮不是劇本創作
的繁榮期?哪一位戲劇大家不是因為有了煌煌巨作才流
芳千古?劇本文學總是一個時期戲劇發展水平的全面體
現，是戲劇興衰起伏的重要標志。
今天能夠看到的最早的劇本是收錄於《永樂大典》
第13991卷的《張協狀元》。庄一拂《古典戲曲存目匯
考》輯錄古典劇目4750種(其中戲文320種，雜劇183
種，傳奇2590種)，不過是古典劇目中的一部分，絕大
多數梨園劇本或遭閹割禁毀，或風流雲散、湮沒無聞。
清代花部地方戲興起後，先後出現過360多個聲腔劇
種，每個聲腔劇種都有自己的劇目系統，各自擁有數以
百計、數以千計的劇目，其總數當數以萬計。民間藝人
有「唐三千，宋八百，數不清的三列國」的說法，可見
其數量驚人，真可謂汗牛充棟、浩如煙海。
戲曲劇目具有歷史性、連貫性和系統性。它們搬演
出斑駁陸離的生活圖景，刻畫出多姿多態的人物形象，
描繪出波瀾壯闊的歷史畫卷，表現出中華民族對愛情、
自由、平等、和諧、幸福的憧憬，對真善美的熱烈追
求，歌頌了中華民族仁人志士「富貴不能淫，貧賤不能
移，威武不能屈」的人格力量e，殺身成仁，舍生取義
的犧牲精神，以及見弱興懷、扶危濟困、堅韌不拔、任
勞任怨、忍辱負重的優良品質，同時無情地揭露並鞭撻
了各種黑暗、腐敗、丑惡的社會現象，抨擊了民族敗
類、害群之馬和社會蟊賊。不可諱言，有的戲也宣揚了
奴隸道德、封建迷信或色情物欲。
就其風格樣式來看，有悲劇、喜劇、悲喜劇、正
劇、鬧劇、諧劇、抒情劇、寓言劇之別，寫實與浪漫之
分。就其規模形制來說，有本戲、連台本戲、迭頭戲、
折子戲、小戲等。南戲和傳奇長套大制，動輒幾十出。
連台本戲、迭頭戲、清代宮廷大戲甚至多達數百出，須
連演數日。明清雜劇及折子戲、小戲則短小精悍，甚至
只是一個小小的片段。有的劇本僅供閱讀，淺酌低唱、
案頭清供，謂之「案頭曲」。有的劇本則是舞台搬演的
記錄，謂之「梨園本」，春蘭秋菊，各具異彩。
戲曲劇本文學是一份寶貴的文學藝術遺產，其中不
乏思想內容和藝術形式完美統一的佳構，亦有列之於世
界文學之林而無愧色的傑作，完全可以和古希臘悲喜
劇、印度梵劇、西方文藝復興時期的戲劇及古典派、浪
漫派的戲劇相媲美。尤其值得自豪的是，中國戲曲沒有
像古希臘悲喜劇和古印度梵劇那樣發生歷史斷裂現象，
僅留下平面的劇本而幾乎沒有什麽演出；中國的戲曲一
以貫之，連綿不絕。許多古典名著至今依然活在舞台
上，影響著一代又一代人的精神和感情，其生命力之
強，應變適應能力之大，影響之深廣，委實令人驚嘆。
另外，尚有不少古典劇作流播海外，被譯成拉丁文、法
文、德文、英文、俄文、意大利文、日文，有的古典劇
目還被外國劇作家一再改編。
非奇不傳
中國戲曲具有獨特的審美風采，如高度的綜合性、
靈活的虛擬性、鮮明的寫意性、徹底的歌舞性(無聲不
歌，無動不舞)、全面的程式性、高超的象征性、濃郁
的抒情性、自由的時空流動性、巧妙的舞台假定性等
等。這些特點在戲曲舞台表演中表現得十分突出，在劇
本文學中也有鮮明的體現。由於篇幅所限，不能展開來
談。這里主要想從劇本文學與一般平面文學的比較中談
一談劇本文學的兩大特點：一是它的傳奇性，一個是它
的舞台性。
故事的傳奇性是戲曲文學的本質特征和鮮明標志之
一。戲曲又稱傳奇，李漁在《閑情偶寄》中說： 「古人
呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是
以得名，可見非奇不傳。」孔尚任在《小識》
中也說： 「傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇不傳o」
戲曲總是善於表現奇特的人物故事和激烈的矛盾沖突。
譬如，在漫長的封建社會里，老百姓受「無量苦」，清
官如鳳毛麟角，貪官污吏卻多如牛毛，冤假錯案數不勝
數，多少無辜良民慘遭不幸，哭向黃泉，人們見得多
了，也就習以為常了，但關漢卿的《竇娥冤》，卻搬演
了一出血濺白練、六月飛雪、三年亢旱的奇特故事，營
造出強烈的藝術效果，產生了震撼人心的藝術力量。再
譬如，男歡女愛，人之常情，或一見鍾情，千里姻緣一
線牽；或好事多磨，痴情繾綣。但誰見過像《倩女離
魂》中的倩娘那樣，一縷香魂離體而去，伴郎三載，最
後魂體又合而為一?誰見過《牡丹亭》里的杜麗娘那樣
的女子， 「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可
以生」，這不比卿卿我我、哭哭啼啼、懸梁自盡、跳河
自殺更哀婉頑艷嗎?
傳奇重機趣，機趣者，傳奇之精神，傳奇之風致
也。舍此二物，則如泥人土馬，有形而無生氣。戲曲常
把奇人、奇事、奇情、奇跡、奇聞、奇遇譜人宮商，搬
上氍毹。然而，傳奇的內在靈魂是基於社會人生的真
實， 「凡作傳奇，只當求於耳目之前，不當索諸耳目之
外。」專奇最忌荒唐怪異、裝神弄鬼、興妖作怪，貴在
「酌奇而不失其真，舐華而不墜其實」。唯奇性總是與
新、巧、真聯系在一起，從人情世態出發，見人所未見
之事，發人摹寫未盡之情，通過深入細膩地展示物理人
情，平中見奇，不奇而奇。通過偶然反映必然，個別反
映一般，個性反映共性。王實甫的《西廂記》、關漢卿
的《救風塵》、高明的《琵琶記》、洪升的《長生殿》、
孔尚任的《桃花扇》都是這樣的傑作。
場上之曲
從文學角度來講，劇本是可供閱讀的。然而，戲劇
的生命力最終應該充分流瀉在舞台上。場上性是戲劇文
學的內在生命，因此能否在舞台上煥發出絢麗的光彩並
經得起時間的考驗才是衡量戲劇生命力的試金石。事實
也正是如此，在戲劇發展史上占據重要地位的總是那些
案頭場上的兼擅雙美、可讀可演可傳之作。只有這樣的
精品，才能產生綜合、全面、長久的審美效應。僅供閱
讀而不能在舞台上煥發光彩的劇本，哪怕文學性再強，
也不是完整的戲曲作品。所以，優秀劇作總是將文學形
態與表演形態真正融為一體，使平面的文學性與立體的
舞台性天衣無縫地結合起來。
文學性不只表現為形式，同時表現為內容，是包括
題材、主題、人物、情節在內的完整的戲曲文學系統。
戲曲文學貴淺顯，意深詞顯方為上乘。堆砌辭藻，描金
繪彩，掉書袋子，而沒有能描摹出人生狀態，揭不出人
生意蘊，體悟出人性完美，沒有能營造出意象和意境，
就不能算有文學性。另一方面，僅僅有了充實的內容，
而沒有找到和諧的表現形式，將內容戲曲化、立體化，
也不是完整的文學性。戲曲的文學性應具有雙重功能，
它既是劇作家概括生活、創造形象的文學完成體，又是
多種藝術部門進行二度創作的規范和起點。優秀的戲劇
文學本應能為二度創作提供廣闊的天地，誘發出讀者和
觀眾的聯想和想像。因此，戲劇不能單純依賴文本和語
言，只追求文學形象靜態統一性，而應在更廣闊的意義
上實現文、音、舞、美、表等多種藝術手段的綜合。這
樣，一部分從文學角度采看必不可少的描摹和刻畫，將
被削弱或轉化為其他手段，而不必完全通過語言藝術的
中介。這樣，劇本就獲得了舞台性、劇場性和直觀性。
具有舞台性和劇場性的劇本一般都十分注重結構，強化
動作性(包括外部動作和內心沖突)和個性化，既可
讀、好看，又可演、可傳。李漁強調： 「填詞之設，專
為登場。」陬德曾深有體會地說:「為舞台上演而寫作
是一種特殊的工作......寫在紙上使我們著迷的東西搬上舞台就可能枯燥無味......一個人為舞台上演寫劇本，既
要懂行，又要有才能，這兩條都是難能罕見的。如果不
結合在一起，就很難收到好的效果。」6戲曲劇本的創作
更是如此。我國戲劇發展史上涌現出許多既懂行又有才
華的作家，如關漢卿、王實甫、湯顯祖、李玉、洪升、
孔尚任，他們或者屬於本色派，或者屬於文采派，然而
都將文學性和劇場性、舞台性結合起采，統一起來，因
而才給後世留下不朽之作。
含英咀華
我國戲曲歷史悠久，遺產豐富，稱得上是「詞山曲海」。
曲海浩瀚，令人望而興嘆，初學者更感茫然、困惑。
曲苑「奼紫嫣紅開遍」，叫人眼花繚亂，不知從何
處領略這「春色滿園」。
斗轉星移，時過境遷，當年婦孺能解的曲詞賓白，
今天變得佶屈聱牙，使當代讀者和觀眾特別是青少年一
代產生了嚴重的審美阻隔。
顯然，要想使這份寶貴的文學財產不至束之高閣、
塵封不動，亟須做一些指點迷津的引路工作和注解闡釋
的通俗化工作。這是一種寂寞清苦工作，但含英咀華帶
來的陶醉與滿足則是一種巨大的犒賞。
這類工作早已開始，前賢與時賢已經有了大量的勞
績，出版了不少古典戲曲劇本的全集、匯集、選集、選
本、片段集錦等，遺憾的是還沒有上規模、成系列，遠
遠不能滿足當代讀者的需求。過去也有過注釋本，但主
要著眼於專業人員，還不十分適合於青少年及一般讀
者。有鑒於此，華夏出版社主動提出編纂出版《中國古
代戲曲經典》叢書的設想，我們榮幸地接受了約稿。
本叢書系普及讀物，旨在向具有中等文化水准以
上的讀者特別是青少年讀者介紹中國古典戲曲精華。
經過反復比較，精心篩選，我們首批收錄了在戲曲發
展吏上具有一定代表性，思想內容健康積極、藝術形
式精致完美的古典劇目30種。其中南戲1種，元雜劇
14種，明清雜劇9種，明清傳奇6種。根據本書宗旨，
我們一律采用通行、上乘的版本，刪除正文以外的序
跋、評點文字，但保留一定·數量的插圖。對正文只作
簡單的技術處理，但不出校勘記。對每個劇本除進行
簡約精當的評介和導讀外，重點在於對難字難詞的注
音、注釋和串講。對難字采用新式標准漢語拼音符號
注音，並標出重音和同音字。對重要的成語、典故、
掌故、方言、俗語列出出處，引出原文，但力避繁瑣
的考證，釋言務求准確、簡潔。串講要忠於原文，明
白暢曉。注釋串講不可能不吸收前賢和時賢的成果，
但務要融匯出新，表述得當。
本書系多卷本，各本獨立成冊，首批分為十冊，具
體包括：
1)西廂記 由 周鞏平 注釋；
2)元雜劇愛情卷由 張靜文 注釋；
3)元雜劇公案卷由 徐燕平 注釋；
4)明清雜劇卷 由 戴 申 注釋；
5)琵琶記 由 蔡運長 注釋；
6)牡丹亭 由 李 娜等 注釋；
7)嬌紅記 由 卓連營 注釋
8)長生殿 由 詹怡萍 注釋；
9)桃花扇 由 呂雅賢、陳平注釋；
10)雷峰塔 由 李 玫 注釋。
周傳家負責組織實施全書的編選、注釋，並撰寫前
言。在尹黎雲、張靜文的幫助下，審閱全部書稿。
本書規模較大，系集體編撰。在遵循統一的宗旨和
編纂體例的前提下，編注者盡可表現各自的學養才識，
展示個人的風格特色。這樣也許會導致各冊風格的不甚
協調統一，但總的看來是利大於弊。有誰能說評介導讀
和注釋串講只是一種消極的文字圖解，而不是一種充滿
理性和激情的創造呢?
本叢書首批十冊出版之後，我們將在調查反饋的基
礎上，總結經驗，繼續編纂好第二批、第三批......使
《中國古代戲曲經典》叢書真正上規模、成系列，反映
出戲曲藝術的發展全貌。
本叢書編選注釋過程中，得到華夏出版社倪友葵等同志的大力支持，在雌致謝忱。