在我墳上起舞

譯者序　此致，走向語言之途的少年／蔡宜容　　　　　　　
關於這本書　艾登．錢伯斯與《在我墳上起舞》／蔡宜容　
導讀　死亡、隱喻與童年建構／劉鳳芯
第一部
第二部
第三部
第四部
作者訪談　艾登．錢伯斯與小說創作
 

譯者序

此致，走向語言之途的少年

蔡宜容

　　人說話。我們在清醒時說話，我們在夢中說。我們總是在說。哪怕我們根本不吐一字，而只是傾聽或閱讀，而只是做某項活計，或者悠然閑息，這當兒，我們也總在說。我們總是不斷以某種方式說。我們說，因為說(sprechen)是我們的天性。──《走向語言之途》，海德格／著，孫周興／譯

　　2005年，我的日本同學玉井史繪邀我到奈良過新年，我去了，包包裡揣著一本錢伯斯的《Dance on My Grave》，在我墳上起舞。史繪在大學裡教英文，那時學校還沒放假，白天她去上課，我搭著電車到處逛，逛了哪些地方我都忘了，但我記得自己在異國的電車車廂裡，欲罷不能地讀著《在我墳上起舞》。晚上我們到史繪的父母家吃飯，在同志社大學教日本文學的玉井伯伯跟我比手畫腳聊夏目漱石，我記得我興高采烈地跟老先生討論，我如何在夏目漱石的《心鏡》裡讀到微妙的同性情誼，我記得老先生側著頭露出容忍而和善的笑容，我記得我一不做二不休從包包裡抓出《在我墳上起舞》，啊歐豆桑，您知道嗎？這本英國作者寫的青少年小說也有非常精采，非常不同於俗的同性情誼呢！我記得老先生側著頭露出更容忍更和善的笑容……然後，然後玉井伯母宣布可以吃飯了。

　　這是我與《在我墳上起舞》裡十六歲少年主角哈爾初次見面的經過。

　　哈爾是我所見過，最複雜最單純最誠實最狡猾最有趣的文本人物之一。他無疑是個「書」小孩，他閱讀，大量閱讀，然而卻又不僅如此。閱讀對他來說不是休閒娛樂，更非關教養思考作文乃至做人的某種準繩或工具，閱讀就是哈爾，閱讀成就哈爾之為人，甚至可以這麼說，閱讀是哈爾的欲望與救贖，他以此陷溺，以此遮蔽，以此遁逃，以此同時發散謊言與真心，以此釋放永遠無法止息的心的飢渴。

　　我見到這樣的哈爾，特別是在特別講究閱讀的各種合理或不合理功能的青少年文學作品中見到這樣的哈爾，我簡直是要翻跟斗了，這樣的哈爾，這樣的「書」小孩，這樣倚賴謊言才能真實地活著的哈爾，無疑必須是耍弄語言文字的高手。哈爾當然是，即使我無法確切給出「詩」與「詩人」的定義，我仍然會毫不遲疑地稱哈爾為詩人，我沒在怕的，因為W.H.奧登這樣說過：詩人，首先最重要的必須是一個對語言懷抱激情的人。

　　《在我墳上起舞》是哈爾的長篇悼亡詩，他追憶愛情的生滅，追悼愛人的生死；召喚不在場的渴望與歡愉，驅趕在場的悲傷、憤怒與不解，哈爾無時無刻不在說話，即使文中不斷出現「沉默」片段，他也總在說著，以某種方式說著。我赫然發現，如果海德格的天書之一《走向語言之途》要拍成電影，哈爾豈非最佳男主角？沒有比哈爾與他的悼亡詩更能說明海德格對語言本質的思考了。

　　我們不只說出語言，我們是從語言中說出來的，語言給了我們存在的依靠，語言給不出來的狀態就是「深淵」，但是，也唯有墜入那樣曖昧無憑之處，我們才能認識何謂語言，在空無處想像充盈，在飢寒處想像飽暖，在破碎處想像完整。海德格的思考有趣且縹緲，我想像他就是要往空無與充盈、飢寒與飽暖、破碎與完整的陰陽魔界裡鑽，當心念起動，感懷升起，卻沒有適當語言可以形容，這就創造出一個曖昧疆域，一處深淵。當語言終於給出來了，那裡就是語言本質棲息之所，也就是說，語言源自深淵，隱蔽之域就是彰顯之所。

　　我的天，這活生生就是哈爾的自白書／懺情錄／悼亡詩，活生生就是《在我墳上起舞》。

　　哈爾做出了驚擾善良風俗的行為，他毀損墳墓，在亡友墳上跳舞，在犯罪現場遭到逮捕時爆發無法遏止的大笑……《在我墳上起舞》以這樣的事件作為開頭，接著便是哈爾時空跳躍的敘述與解釋，更多時候夾雜著自我懷疑、自我剖析、自我謊言以及自我坦承，多數時候，哈爾把文本中與文本外的閱讀者給搞得暈頭轉向，有時候甚至連自己也唬弄了，但是，就在那裡，那裡就是哈爾語言的深淵，激情的深淵，渴望遮蔽也渴望給出的陰陽魔界，哈爾真實的心意就在斷裂破碎的敘述中，而比哈爾真實心意更真實的，是他的虛矯與作態。

　　為我，以及所有活著與死去作家祈禱吧；
　　因為許多人的作品
　　比他們的人生更有格調，因為
　　我們這一行的虛榮並無止境，請求寬恕吧
　　為了那些背叛行規的傢伙
　　──〈在亨利‧詹姆斯的墓前〉，W.H.奧登

　　哈爾在他的自白書／懺情錄／悼亡詩中，肆無忌憚地耍弄文字、旁徵博引，詩文、小說……他真是信手拈來，不，這麼說甚至是一種低估，耍弄文字成為他的本能，他在最最傷心難過的時刻、最最憤怒絕望的時刻，甚至是不想活了的時刻，引用語、雙關語、別人的語言與他自己的語言夾纏糾葛，照樣無止盡地冒出來。說也奇怪，他的悲傷、瘋狂以及死之欲望反而因此得到紓解，甚至帶著某種無法解釋的趣味，彷彿語言文字伴隨著他行經深淵與死蔭。他就這麼躲在自己織成的語言之網背後，假話真說，真話假說；他以自己調配的文字胭脂粉墨登場，真話假說，假話真說，他無時無刻不在演戲，演到兩兔傍地走，演到安能辨我是雄雌……

　　語言文字是一種強大的能力，是可以同時進行遮蔽與彰顯的、扮演的能力，哈爾非常清楚自己的能力，非常享受這種能力，他在大海中翻船，命懸一刻之際，瞬間利用天時地利，半真半假地演出純真的、順服的、等待救援的少年，因為他要「為他的大衛抓住他的約拿單」，不是他自己喔，是他的大衛，而他的大衛究竟是不是哈爾本人？說真的，我只能請你繼續看下去，我指的應該是你自己，你本人，或者其他任何可能是「你」的東西。

　　擁有這樣能力的哈爾，虛榮而孤獨，但你能怪他嗎？換成是我，我也無法不虛榮，不孤獨。我想起文本中不只一次出現的詩人W.H.奧登，他是耍弄文字的大師，當然，他跟哈爾一樣，不只耍弄而已，不只虛榮而已，不只孤獨而已。奧登的悼亡詩寫得天上的星星每一顆都要熄滅，〈在亨利‧詹姆斯的墓前〉是他追悼小說家亨利‧詹姆斯的作品，而我差點以為這是奧登寫給哈爾的超時空書信；在文本的世界中，虛榮與敗德如何？樸實與道德又如何？作品與作者本人又如何？

　　虛榮而孤獨的不只哈爾，同時也是哈爾死去的愛人巴瑞。事實上，巴瑞也是一個「書」小孩，他追求危險，無法從一而終，他與情人共度良宵，清晨醒來隨口背出一段W.H.奧登的〈催眠曲〉，他背出來與沒有背出來的詩句同等重要，背出來的部分已預告了自己的不忠誠，沒有背出來的部分甚至鼓勵愛人未必需要忠誠。我為這樣的詩文引用嘆息，良宵之後的哈爾還不知道這首詩，愛人死亡之後的哈爾應該已經知道這首詩，而讀者呢？有些尚在「良宵之前」，有些還沒到達「愛人死亡之後」，當時知不知道不打緊，重點是，一旦知道了，回顧起來，滋味便不同……我為這樣聰明的詩文引用而嘆息，並且不只一次。詩文引用與嘆息皆然。

　　翻作者的任務就是在自己語言中把純粹語言從另一種語言的魔咒中釋放出來，是通過自己的再創造把囚禁在作品中的語言解放出來，為了純粹語言的緣故，譯作者打破了自己語言中種種腐朽的障礙。路德、弗斯、荷爾德林、格奧格爾都拓展了德語的疆界。──《日本近代文學的起源》，柄谷行人／著，吳佩珍／譯，原書這段文字則引自張旭東等翻譯的《啟迪：本雅明文選》

　　最後，作為譯者的我，想要推開作為讀者的我，跳出來說話了。

　　通常，我非常不願意加譯注。我總認為，如果作者埋了某些暗樁、地雷什麼的，難道不是讓讀者自行挨炸、或者自行拆解更好一些？但是翻譯錢伯斯的《在我墳上起舞》，我幾乎是立刻屈服於書寫譯注的欲望。我寫了，而且越寫越嗨，必須按捺著不寫太多。

　　也許是，我感受到班雅明說的那種突破囚禁與再創造的，語言轉換的力量吧，身上有力量亂竄，因此必須釋放，就像彼得‧帕克必須釋放蜘蛛絲那樣，而這種力量不只存在語言轉換之際，同時也存在於閱讀之際。這本寫於1970年代的作品，除了當時還是聽錄音帶與CD的年代，除了當時沒有手機，寫稿得用打字機，書裡的一切這麼敢，這麼生猛，這麼帶勁！哈爾並沒有出櫃，但他從來也沒遮掩自己戀慕同性的事實，他的痛苦不在身分認同，或者說，不只是身分認同，愛沒有著落更讓他焦慮，靈魂苦無伴侶更使他孤寂，他簡直是赤裸裸的，無防備地一再追索，以心靈，以肉體。十六歲少年的感官生涯如此多嬌，卻又因為掌握語言文字的力量，敘述起來既隱晦又大膽，讀者如我，譯者如我，每一次眼看他進入樂園，每一次樂園失去，我感受到他的歡愉與悲傷同樣豐沛，當最後的最後，當人已死了，舞已跳了；當告白書傾洩完畢，當悼亡詩頌讀到了盡頭，哈爾引領另一位少年進入樂園，我感到悲傷首度超越歡愉：樂園失去尚有可盼，進入樂園就是一翻兩瞪眼，等待墜落……

　　閱讀並翻譯這樣的作品，我的歡愉於是再度超越悲傷。

導讀

死亡、隱喻與童年建構

劉鳳芯／國立中興大學外文系副教授

　　《在我墳上起舞》是英國兒童／青少年文學作家、評論家、推廣人兼出版人艾登‧錢伯斯（Aidan Chambers）所撰寫，為錢氏青少年小說系列六部曲之二，初版於1982年。但此書實乃作者最早構想之作，1966年便提筆，唯寫作中段無以為繼，擱置十二年，直到完成《休息時間》（Breaktime， 1978）之後才又回頭繼續。不過，即便此書創作過程波折延宕，但出版以來卻始終高踞六部曲中最受矚目之作，備受讀者和評者好評。

　　筆者初識此作，是於美國攻讀兒童文學期間。彼時錢伯斯先生受邀至校客座，因而有機會親睹作者風采、認識此書，並推薦國內出版社譯介。1999年小知堂出版社首次推出繁體中文版，如今小魯文化再次發行，在當前臺灣不算景氣的兒童青少年書市實屬難得，更凸顯此書的價值與意義。新版譯文強化原小說的文學隱喻和文學典故，譯者蔡宜容同時也從事青少年小說創作，文風老成獨樹，此中文版情調因此大不同前。

　　本書既描寫兩名高校男生同性情誼的緣起與緣滅，也是小說敘述者哈爾的童年重建史。按小說情節，此書乃哈爾回應社工人員之報告，而哈爾將其所書寫之文字視為死亡筆記，不僅直面屍體、踏入墓地、手掘墳墓，字裡行間更充斥與死亡相關的比喻。例如：小說第一部第2節將海灘上一具具躺在大毛巾上做日光浴的人體比擬為停屍間，隨後又將連接泰晤士河出海口的北海海域比喻為墳場；至於葛曼太太的超大浴缸，看在哈爾眼裡，更似陵墓中的石棺！哈爾之所以執迷死亡議題，與其同志身分不無關連。十五歲的哈爾身形較同儕瘦小，但敏感早慧，很早便意識到自己喜歡男生，但成長過程卻始終無法開口與父母溝通，更絕少有機會從同儕或主流資訊所形塑的兒童形象獲得呼應與認同，這說明他何以對於電視影集當中那對擁有魔豆罐子的少年念念不忘，又對舊約聖經中大衛與約拿單的情誼深深著迷。換言之，由於哈爾的同性傾向，童年時期的他其實是個有名無實的兒童，而哈爾的真實童年，必須等到他脫離童年時期之後，透過回顧與象徵死亡的方式重新建構；是以對哈爾而言，唯有書寫死亡，才能重獲新生。小說尾聲，完成死亡之書的哈爾果真重新找回了十六歲少年的活力，青春再次揚發。

　　本書主角哈爾是位文學少年，嗜讀能寫，不僅透過書寫建構自己的童年，也透過文字重建記憶、確認身分。不過語言每有局限，往往無法如實地再現他的真實心緒，小說中因此經常出現「更正」、「重述」，或有如電視畫面「倒帶重播」的段落，必要時甚至透過圖像來補強。不過這些書寫舉措顯然仍不足，於是還得透過隱喻捕捉。以小說第一部第17節為例，此段落為全書關鍵，因為敘述者在此娓娓回溯他奉為擇友圭臬的「心胸相連朋友」概念從何而來：小哈爾七歲那年，偶然在電視上看到兩名男孩歃血為盟、互相許諾，為他心靈帶來無比撼動。而此一畫面帶給敘述者的強烈震撼，他無法透過現有語詞再現，僅能訴諸隱喻──「像一道心靈閃電劈過，帶來驚人的明亮」──輾轉表達。

　　哈爾的同志少年身分也使他飄虛若鬼，展現於他在家中的位置及與巴瑞的關係。對羅賓森夫婦而言，哈爾雖是獨子，但他們對兒子的心境與遭遇不明就裡、毫無頭緒；羅賓森先生即便略知兒子喜歡男生，卻始終不願面對，一如他長期隱瞞胞弟的性向；換言之，哈爾在家中的身分飄忽渺茫、若隱若現。至於哈爾與巴瑞，小說中兩人曾二度現身公眾場合，但皆以虛角示人，而非真實身分，暗示他倆的同志身分與愛戀關係似乎難以公開。巴瑞和哈爾首次出雙入對，是熱戀時期：兩人相偕騎車夜遊，卻遭飛車黨圍剿，巴瑞一路胡言亂語、佯裝歪果人；哈爾則從頭到尾不發一語，以鴨子聽雷之姿混蒙帶過。但好景不長，這對搭檔第二度同時現身，場景已換成停屍間；此時的巴瑞已變成「它」，而哈爾為親見巴瑞最後一面，必須喬裝易容為女子才得償願。《墳》書對於同志少年的刻畫和結局的處理，於今讀來或許不勝唏噓，但內容所反映者，乃是1982年初版當時的社會文化價值。

　　《在我墳上起舞》除上述主題，尚處理虛／實、表／裡、感知／真實等議題。全書由四部分共117小節組成，內含社工報告、新聞剪報、作文習作、笑話、謎語等多重文類及不同敘述觀點，書寫形式在當年出版時極為前衛。二十多年後重溫此作，此書的文學質量、意義層次依然深厚豐富，描寫刻畫感心動情程度亦絲毫不遜當前作品，堪稱經典，鄭重推薦。