推薦序
「閱讀」最大的意義──關於《風的十二方位》
二○○五年，娥蘇拉‧勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）的「地海」（Earthsea）系列作品被改編成同名迷你影集。
一季三集的《地海》影集評價普通，在當年被提名及獲頒的獎項大多是特效、配樂方面的技術項目；觀眾大抵認為這部影集不很差，也不算好，倘若讀過原著，則會明顯察覺雖然影集情節與小說相仿，但就是有什麼東西不大對勁──可能是影集裡的角色形象與閱讀小說時的想像有很大的出入，可能是情節推展當中某些角色的作為沒能表現小說裡的關鍵意義。其實，會讓人覺得不大對勁的最根本原因，或許是影集沒能在影像敘事當中，展現勒瑰恩原著裡地海世界的氛圍。
地海世界，或說勒瑰恩大多數作品的氛圍，是屬於文字的。
這不代表勒瑰恩的作品不該以其他表現形式承載──勒瑰恩的作品曾被改編成廣播劇、舞台劇、動畫片及影集，她自己也寫劇本。勒瑰恩的文字作品擁有一種抒緩的節奏，敘事方式有時讀起來不大像小說，反倒有點像人類學、社會學或民族誌，就算故事裡出現以魔法或科學技術的拚鬥，對應的想像畫面也不會是商業電影裡常見的眩目聲光特效。這些特色會與故事的主題相互扣接，形成讓讀者沉浸其中的氛圍；也就是說，無論將勒瑰恩的作品改編成哪種表現形式，改編者都不能只處理情節，還必須設法用另一種表現形式構築類似氛圍，少了這層，改編作品就會缺乏原著的重要特色。
從這個角度來說，《風的十二方位》（The Wind's Twelve Quarters）就有重要的閱讀意義。
《風的十二方位》最初在一九七五年出版，是勒瑰恩從一九六三年到一九七二年之間創作的短篇選集。「一九七五」聽起來距今已經接近半個世紀，似乎相當遙遠，但勒瑰恩十歲左右就開始嘗試創作，正式發表第一篇短篇故事的時間是一九六一年，在一九七五年之前，她的重要作品，包括「地海」系列的《地海巫師》（A Wizard of Earthsea）、《地海古墓》（The Tombs of
Atuan）、《地海彼岸》（The Farthest Shore）及「伊庫盟」（Ekumen）系列的《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness）、《一無所有》（The
Dispossessed）等書都已經出版，成為奇幻／科幻領域的大師級作者。是故，這本在一九七五年出版的短篇選集，是我們追尋勒瑰恩的創作腳步，觀察作家如何一路摸索、思考、反覆實驗而終於成熟發亮的紀錄。
而且，勒瑰恩還在每個短篇之前，都加了短短的前言，或者解釋選擇的原因，或者敘述創作的緣由。
倘若讀者對這類作家成長史沒什麼探究興緻，那也無妨。因為《風的十二方位》當中的十七個短篇，並無劣作，每篇都能帶來閱讀的愉悅，也能引發思索。當然會有讀者認為這是溢美的過譽之詞，例如選集中的第一篇〈珊麗的項鍊〉（Semley's
Necklace）情節就相當簡單，主要情節架構幾乎可以視為古早民間傳說的一種變形，結局也並不意外。但在這樣簡單直接的早期創作中，已經可以清楚讀出勒瑰恩如詩一般的敘事韻律，以及將古典社會學研究的方式，置入科幻／奇幻故事的企圖──這個企圖，讓〈珊麗的項鍊〉成為「伊庫盟」系列第一個與讀者見面的故事，也成為奠定勒瑰恩小說風格的礎石。
勒瑰恩作品裡出現這種寫作企圖，或許並不令人意外。
父親是人類學家，母親是心理學家及作家，哥哥也是文學學者──勒瑰恩出身書香門第，家中藏書豐富，從小就養成了閱讀習慣。既然成長於學者之家，勒瑰恩雖然對寫作抱持熱情，但原來仍朝學術之路邁進；她一九五一年拿到學士學位，隔年就拿到碩士學位，本來繼續攻讀博士，但在一九五三年到法國旅遊時邂逅了一名歷史學家，同年結婚，也決定中止學業，全心創作。這個抉擇聽來帶著浪漫色彩一如她十年後創作的〈珊麗的項鍊〉，或許讓學術界少了一名學者，卻讓文學界多了一名重要的作家。
勒瑰恩作品的重要性，放在她擅長的科幻／奇幻類型裡來看，會更加明顯。
無論各種類型小說的源頭可以上溯到什麼時代，二十世紀都是人類史上這些創作發展最快速的時期，輔以教育普及、傳播與交通發達等因素，小說逐漸成為庶民娛樂選項之一。但無論哪種類型小說，成名作家的男女比例都不平等，除了早先女性受教育的限制更多之外，女性在其他領域面對的不成文限制也不少，勒瑰恩在〈死了九次的人〉（Nine
Lives）前言裡就提到這個狀況。男性作家不見得會刻意在作品裡打壓女性，但很容易不自覺地以男性為主的視角敘事。
就算是經典作品，這類情況仍十分常見。
例如艾西莫夫（Isaac Asimov）的偉大作品「基地」（Foundation）系列，最初的三部曲裡真正重要的女性角色算起來只有兩個，而其中一個發揮的最重要功能在於與男性角色的感情關係；托爾金（J. R. R. Tolkien）的傑作「魔戒」（The Lord of the Rings）三部曲裡，幾乎找不到重要的女性角色──作家瑪格麗特‧愛特伍（Margaret
Atwood）曾半開玩笑地說托爾金作品裡重要的女性角色只有兩個，如果把蜘蛛怪物算進去的話就有三個。除此之外，無論是「基地」或是「魔戒」，都可以明顯看出西方本位的思考模式，例如故事的舞台是「帝國」或者「大陸」。
但勒瑰恩的故事不是如此。
其他男性作家的作品自然也看得到社會制度及人性道德的討論──雖然類型小說成為大眾消遣，但利用架空場景探究現實議題，其實一直是創作者們的焦點；不過勒瑰恩的作品從女性視角出發，類似的討論方向，就呈現出截然不同的觀點，就連論述無政府主義的〈革命前夕〉（The Day before the
Revolution），都會顯出意想不到的姿態。而且勒瑰恩不只提供了另一種性別視角，甚至還超越了男女二分的想像，在〈冬星之王〉（Winter's King）裡，雙性同體、會在一年當中特定時段轉為某一性別以利繁衍後代的人種登場，這個人種後來在長篇《黑暗的左手》當中再次出現，從根柢顛覆了許多刻板的性別印象。
除此之外，勒瑰恩也在男性作家的科幻／奇幻領域裡，開闢了全新的想像空間。
「伊庫盟」裡跨越星際的巨大聯盟並沒有變成單一帝國或相互征戰的政治體，而是為了相互了解及文明進展而齊心努力；「地海」當中沒有建立在廣闊大陸上的類中世紀王國，而是無邊海洋上由大量島嶼組成、彼此以船交通的聚落，居民長得不像身披盔甲的白人騎士，而像黝黑精瘦的亞洲平民，巫師並不是優於常人、有能力無中生有的存在，而是協助醫療或生產、幫忙行船或耕作，以及維持世間平衡的工作者。諸如此類在勒瑰恩的長篇裡會讀到的特點，都能在這本選集中發現；選集裡也有幾篇作品，就是「伊庫盟」和「地海」系列的前身。因此，沒讀過勒瑰恩其他作品的讀者，會在選集裡讀到精采的故事，而熟悉勒瑰恩的讀者，則會獲得更多樂趣。
此外，選集中的〈腦內之旅〉（A Trip to the Head）相當值得一提。
乍看之下，這篇小說讀來有趣，但有點莫名其妙；勒瑰恩在前言裡提到了創作的起因，並稱這篇小說為「拔塞器」，意即創作者本來因為某種原因寫不出東西，後來又忽然像被拔開塞子一樣源源不絕地產出故事。身為以文字為主要創作形式的創作者，我也遇過一模一樣的情況，讀到這篇自然覺得興味盎然；不過倘若讀者沒有創作經驗，也可以從這篇小說裡頭，稍微窺見創作者寫出有條有理故事的腦袋，其實多麼亂七八糟。
無論熟悉勒瑰恩的讀者、不熟悉勒瑰恩的讀者，以及非創作者與創作者，《風的十二方位》都值得一讀。
閱讀勒瑰恩，除了享受奇妙的故事、從中思索她對性別、社會結構及人性道德的看法之外，更要緊的，是感受勒瑰恩以文字搭構的氛圍。那種氛圍不僅出現在故事當中，也會籠罩在讀者閱讀的當下，就算出現緊張驚險的橋段，勒瑰恩的文字仍會維持一種悠然舒緩的節奏；同樣的情節被影像化之後，這種節奏難以呈現，況且，畫面上不斷向前推進的劇情，某部分限制了閱聽者接收資訊及思考細節的能力。勒瑰恩的敘事用詩的韻律放緩速度，如此一來，便會敦促讀者更仔細地品評文字況味與思索箇中寓意。
而這正是「閱讀」最大的意義。
文字工作者 臥斧
前言
這本小說集可謂是畫家口中的回顧展。儘管遲了些，但在我不屈不撓的堅持下，這些作品終於在我三十二歲時首次獲得出版的機會，而本書內的內容即是我在頭十年間刊載過的短篇故事，並將它們約略依照年代順序安排收錄。它們出場的次序大致是依照寫作的時間，因此作者本人的風格進展或許也成了本書的亮點之一。我在時序上的安排並不是非常嚴謹（因為這無非緣木求魚，故事可能在某一年完成，但一直要到了兩、三年後才出版，之後可能又再次修訂、潤飾，你要採用哪個時間點呢？），不過也沒有太大的誤差。
這絕非一本收錄我所有小說的完整故事集，像是早期有篇小說就被排除於外，因為我自己不是太滿意，並且，不符合科幻或奇幻小說文類的作品我也沒有將之囊括在內。本書中也不見我晚期大部分的作品，因為首次刊載它們的文選尚未絕版。不過，本書最後的兩篇故事最初分別出版於一九七三年與一九七四年，因此這十七則故事仍可說是涵蓋了我過去十至十二年間的作品。
在作者心中，短篇小說和長篇小說間的關係是非常有趣的。儘管〈珊麗的項鍊〉本身就是一則完整的故事，但又是另一本長篇小說的開端。完成後，珊麗的故事就結束了，但其中一個配角——一名不是太重要的旁觀者——卻不肯乖乖退場，陰魂不散地糾纏我。「寫出我的故事。」他說，「我是羅卡南，我想要好好探索我的世界……」於是，我就依他所願。你很難跟這些人爭論。
〈冬星之王〉、〈解縛之咒〉和〈名的規則〉也都屬於類似的起源故事，只是它們給予我的並非角色，而是後續小說的背景世界。而最後一篇的〈革命前夕〉並非靈感的萌芽，而是結果。它出現於長篇小說《一無所有》之後，是它給予我的最後一份禮物，而我滿懷感激地收下了它。
書中大部分的直敘故事實際上都與我其他長篇小說有所關連，它們與我之後完成的所有科幻小說或多或少都同屬一個鬆散相關的「未來歷史」。而其他不屬於此類的作品，除了有我早期完成的奇幻小說外，還有就是後來被我稱做心理神話的故事。所謂心理神話，是指這些故事或多或少都屬於超現實範疇，和奇幻故事一樣發生在任何歷史與時間之外，而那些生命體的心智——與永不永生無關——似乎完全不受時間或空間的限制。
收藏本書的讀者或許會想知道，書中所用的故事名稱都是我自己的選擇，其中有幾篇和最初出版時所採用的篇名並不相同：
〈珊麗的項鍊〉最初名為〈安齊亞人的嫁奩〉（編輯在文法上犯了個錯誤，因為他的安齊亞語並不流利。）；
〈物〉原名〈盡頭〉；
〈視界〉原名〈視野〉；
大部分的故事都僅修改過一、兩處字句，或將最初出版時刪減或錯誤的部分修訂回來，唯有下列三篇除外：
〈冬星之王〉（請見故事註記）；
〈比帝國緩慢且遼闊〉（補增刪減的頭幾頁）；
〈死了九次的人〉（請見故事註記）。
導讀
眾星雲集的氣化宇宙：《風的十二方位》
炎夏時節，酷暑燠熱，加上內憂外患的新聞令人心慌（特別是京都動漫的祝融之災，舉世宅宅震驚哀悼），只能遠離網路人群，遁入奇科幻大師娥蘇拉．勒瑰恩構築的多重平行宇宙療癒身心。
勒瑰恩生於一九二九年十月二十一日，去年（二○一八年）一月二十二日才剛逝世，為美國著名奇幻及科幻小說家，幼年即對寫作充滿熱情，十一歲開始投稿，三十二歲刊登第一篇作品，著作超過三十部，題材多元，著名作品有奇幻小說《地海》系列（其中《地海孤雛》為一九九○星雲獎得主），以及科幻小說《黑暗的左手》（一九六九年星雲獎及一九七○年雨果獎得主）、《一無所有》（一九七四年星雲獎及一九七五年雨果獎），也是第一位兩度以同一部作品獲頒星雲獎及雨果獎的作家，不但於科幻奇幻界締造歷史，更是許多作家景仰崇拜的對象，連村上春樹都表示勒瑰恩為其最喜歡的女作家之一。
值得一提的是，勒瑰恩除了文學創作之外，對於道家思想深感興趣，更與人合譯老子《道德經》（A Book about the Way & the Power of the
Way，一九九七年出版），而《道德經》「陰中有陽、陽中有陰」的非線性非二元思維，在勒瑰恩的作品當中處處可見，最明顯的就是《黑暗的左手》當中，雌雄同體、性別流動的格森星（冬星）人。此外《地海》系列小說不管是人物或情節的設定，如善惡並非二元對立，而是互補共生，還有「名」的規則，都具有濃厚的道家哲學色彩。如此深厚的跨文化背景，也讓勒瑰恩的作品跳脫西方正統奇幻科幻的框架，呈現獨樹一格的人文素養與社會意識。
上述的非線性跨界思維，在此次導讀的作品《風的十二方位》也清楚呈現。本書為勒瑰恩早期作品的合集，共有十七篇短篇小說，每篇小說都有前言簡介，當中數篇作品為後來《一無所有》、《黑暗的左手》、《地海》系列等長篇小說的前身。國內外關於此書的研究稀少，學者暨小說家洪凌於論文中指出：《風的十二方位》應視為「瀚星故事集」（The Hainish
Circle）的一部分，瀚星故事集指的是勒瑰恩發表的「一系列長篇短篇小說，主要在於呈現表述未來時空跨國界、跨民族星際世界當中的性別與階級議題（a non-linear assortment of prominent novels and short story collections, dealing with issues of sex, gender, and class in
a supposed trans-national, trans-ethnic far future background of interstellar
dynamics）」。不過《風的十二方位》當中收集的故事並非都是科幻小說，也有部分是奇幻設定，或者可以說，勒瑰恩是奇／科幻的跨界作家，筆下的異世界也如道家的太極圖一般，奇幻中有科幻、科幻中有奇幻，兩者絕非二元對立、壁壘分明，而是共存相生。
勒瑰恩的道家思想，或可從本書的書名及卷首引用的詩文一窺究竟。本書書名《風的十二方位》，引自英國詩人豪斯曼（A. E. Housman）於一八九六年出版的詩集《什羅普郡的少年〉（A Shropshire
Lad）》，當中的第三十二首詩〈來自遠方、來自朝夕晨昏〉，書籍一開頭即引用該詩全文。本詩主旨為感嘆生命短暫，成住壞空存乎一息之間，奉勸世人珍惜相遇的緣分，勇於表白求助，以免徒生遺憾。根據網路資料，詩句當中的「十二方位」有四面八方之意，指的是古希臘羅馬的十二方位羅盤，有別於當時及現代航海使用的八方位、十六位或三十二位羅盤；另有一說是，十二方位也與黃道十二宮有關，指的是一年十二個月吹來的風。
此處風的意象，不僅是指外界大宇宙的空氣流動，亦即四大元素之一的「氣」（air），同時也是人體小宇宙的「氣」（breath）。此一微妙的內外動態平衡結構，讓人不禁聯想到道家的氣化宇宙觀，如學者鍾振宇提到：「『氣』總的來說似乎可以統合世界與身體兩種面向，氣是世界身體。」無論是在詩中，還是在本書的故事當中，都可以感受到外在物質界與內在身心界的共融交錯，而大宇宙的變動固然會影響人身小宇宙的生命生活，人自身的意念言行也同樣影響大宇宙的發展狀態，兩者息息相關、缺一不可。
作者勒瑰恩於前言中表示：「本書內的內容即是我在頭十年間刊載過的短篇故事，並將它們約略依照年代順序安排收錄……書中大部分的直敘故事實際上都與我其他長篇小說有所關連，它們與我之後完成的所有科幻小說或多或少都同屬一個鬆散相關的『未來歷史』。」此段簡介除了呼應洪凌在研究中提到「瀚星故事集」的非線性架構，或許也隱含道家更加偏向原始思維的「圓型」時間觀（鄭振偉，二○○一，頁113）：「種緣於季節變化的循環觀，在《老子》中至為明顯，故可視作原始思維的痕跡。《莊子》則進而以『變化』擺脫時間的束縛，在周而復始的時間中，追求與天地同壽，達至無始無終的境界」。書中收錄的十七篇故事，與其說是創作時間軸的串珠，不如說更像是作者意念宇宙的眾星，每一顆星不但擁有各自的行星系統，更交織共構出絢爛的「勒瑰恩星雲」。
選集的第一個故事是科幻小說〈珊麗的項鍊〉（Semley’s Necklace），敘述「安齊亞之女」珊麗前往異世界尋找「大海之眼」的藍色寶石項鍊，也是勒瑰恩後來於一九六六年出版之首本長篇小說《羅卡南的世界》（Rocannon’s
World）的序章。雖然本作的設定為科幻小說，情節和文風卻具有相當強烈的奇幻文學色彩，恍若置入英雄冒險傳說的場景：「珊麗跟著嚮導步上玄武岩石階，先是走進一座寬敞的前廳，然後是一座由古老水流或是穴居的土族人自岩石中開鑿而出的更大廳室。陽光從未照耀過此處的黑暗，只由那些冰冷耀眼的神奇火球所點亮。巨大的扇葉在嵌於牆內的格柵後方不停轉動，疏通腐濁的空氣。……當她來到一群黑髮上佩戴著鐵飾環的土族人面前時，嚮導停下腳步，躬身行禮，高聲宣告：『葛丹彌亞的至高統領們！』」無怪勒瑰恩在本篇故事前言中自述：「從這篇故事開始，到我於一九七二年完成並收錄於本書最後的一則短篇小說中，可以看見我的寫作風格穩定且緩慢地脫離顯而易見的浪漫主義。那是一種進程。」由此觀之，勒瑰恩的跨文類科奇幻敘事風格，在創作初期即已逐漸形成，當中又似以奇幻文風作為骨架。
此外〈解縛之咒（The Word of Unbinding）〉和〈名的規則〉（The Rule of Names）為《地海》系列的前身，也是勒瑰恩於前言所說的「起源故事」，主要是與龍的設定有關，也是作者「首次嘗試描寫與探索地海系列中的『第二世界』（secondary world），後來也以此題材寫了三本小說」。〈冬星之王〉（Winter’s
King）則發展為後來勒瑰恩於科幻界的扛鼎之作《黑暗的左手》，敘述格森星（又稱「冬星」）卡亥德王國的年輕國王阿格梵‧哈吉，由於幼時受到綁架造成人格異常，決定將王位傳給幼子，並在異星人的協助下，前往二十四光年以外的歐盧爾星接受治療與教育，卻沒想到治癒之後接獲消息：自己的兒子竟成為暴君。如今阿格梵因光速旅行之故，外貌年齡比兒子還年輕，必須返回母星反抗親生兒子的暴政。有趣的是，作者勒瑰恩在本作前言自曝：當年《黑暗的左手》雖然設定冬星人是性別可自由轉換的雙性人，出版時卻都用「他」來指稱，「令許多女權主義者感到悲痛或屈辱」，於是勒瑰恩決定在〈解縛之咒〉當中，一律用「她」作為卡亥德人的代名詞，在閱讀上也更具有性別流動的特質。
本人最喜歡的故事，是帶有煉金奇幻色彩的〈巴黎四月天〉（April in
Paris）。初見篇名有種民初浪漫愛情影視作品的既視感，不禁莞爾，細看故事儼然是當今兩岸三地網路影視小說最夯的「穿越劇」，雜揉《浮士德》的召喚橋段，頓時拍案叫絕。情節主要敘述現代美國學者貝瑞．潘尼威德教授，於巴黎休假研究期間，意外被人施法召喚到中古法國，而施術者正是中世紀法國煉金師查漢．雷瓦。兩人惺惺相惜，成了「忘年」之交，之後雷瓦不僅招來羅馬時代的女奴波塔（果然男人的天性就是飽暖思淫慾？）甚至還召喚到來自未來世界牛郎星的美女星際考古學家綺思克，從此正式進入雙CP官配的愛情偶像劇設定。（大誤？）言歸正傳，本作承襲勒瑰恩奇科幻混搭的獨特風格，在看似煉金奇幻的設定中，加入外星人主角，令人耳目一新，而潘尼威德教授的學者心態與慣常思維，也讓同樣身為教研人員的本人感觸良深。此外最發人深省的是，綺思克提到之所以想要研究考古學，是因為在未來所處的時代，人類已經透過基因改造，讓外表變得完美無缺、適應能力優秀，但仍歧視個別差異：「我和他們擁有相同的外表，但骨子裡卻天差地遠。當世上所有一切看起來都沒有兩樣時，什麼地方才是家？」類似的議題同樣出現在日本科幻大師伊藤計劃的反烏托邦小說《和諧》，當中經過人工改造而過度完美的世界，究竟是福是禍？也證明了物極必反的原理。
選集的最後一篇故事，是充滿社會意識的〈革命前夕〉（The Day before the Revolution）。勒瑰恩在題末特別註明是為了紀念美國社會批評家、無政府主義哲學家及作家保羅．古德曼（Paul Goodman,
1911-1972），故事也呈現濃厚的政治社會意識。本作曾榮獲一九七五年的星雲獎和軌跡獎，也是獲獎長篇小說《一無所有》的先導作品，主要角色為創建歐多主義的女性領袖歐多，而就勒瑰恩的說法，「歐多主義即為無政府主義」，「所謂無政府主義，正如早期的道家思想所隱示，以及雪萊、克魯泡特金（Kropotkin）、戈德曼（Goldman）與古德曼所闡述的，它主要要瓦解的是專制國家（無論是遵循資本主義或社會主義），而本身最重要的道德實踐就在於合作（團結與互助）。它是所有政治理論中最理想，對我而言也是最有趣的一個」。然而相較於《一無所有》的批判意識，本作反而有種「人生海海」的滄桑感，歐多從以往披荊斬棘的民運領袖，變成逐漸凋零的老婦，看世間的角度也由激情轉為淡定，而結尾的文字「她覺得天旋地轉，但不再恐懼跌落了。就在前頭，就在那兒，乾枯的白花在夜中曠野喁喁低語，輕輕頷首。七十二歲了，她始終不知它們名喚什麼」，絕美又空茫，不禁令人想到中國文學鉅作《紅樓夢》的最後一回：「好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨」，也讓本選集故事當中的角色與世界，再度回歸「道無終始」的生滅循環。
《風的十二方位》讓讀者瞥見勒瑰恩於寫作生涯初綻的光芒，無論是科幻還是奇幻，書中的每一個故事都像是廣大宇宙當中的群星，各自擁有獨立的生態系統，但又隱約與整個星系（意即其所有作品，特別是瀚星故事集）相生相連。誠如勒瑰恩在評論豪斯曼〈來自遠方、來自朝夕晨昏〉一詩的文章所言：「人生在世，與其說死後昇天，不如說是回歸塵土、化為千風[來自十二方位的風]（In this world death
takes us not to heaven but to earth—to dust, to “the wind’s twelve quarters.”）」。宇宙之大，無奇不有，故事的旅程無窮無盡，但無論是朝向何方，終將回歸道與天地氣運的循環，無始也無終。
國立台灣大學外國語文學系教授及外語教學暨資源中心主任 趙恬儀
