芭蕾裙下

前言  我為甚麼撰寫這本書
代序  芭蕾天后的二十年

芭蕾裙下之一：俄羅斯芭蕾舞
第一幕  從“遊客的天鵝湖”到看舞神Lopatkina
第二幕  難忘的Osipova之夜及其他
第三幕  Vishneva的《吉賽爾》之夜及其他
第四幕  2014年的聖彼得堡芭蕾舞節
第五幕  馬林斯基在倫敦
第六幕  四訪馬林斯基
第七幕  馬林斯基2015年的“白夜之星”
第八幕  莫斯科大劇院芭蕾舞團
第九幕  莫斯科大劇院在香港
第十幕  莫斯科大劇院在倫敦

芭蕾裙下之二：英國的芭蕾舞壇
Cojocaru、Nunez和Rojo，與英國芭蕾舞壇
第一幕  英國皇家芭蕾舞團
第二幕  英國國家芭蕾舞團

芭蕾裙下之三：美國的芭蕾舞壇
第一幕  美國芭蕾舞劇院
第二幕  美國芭蕾舞劇院在東京
第三幕  美國芭蕾舞劇院在香港
第四幕  紐約城市芭蕾舞團（紐約州劇院）

芭蕾裙下之四：歐洲其他芭蕾舞團
第一幕  Zakharova與斯卡拉芭蕾舞團在香港
第二幕  從哥本哈根到基輔

芭蕾裙下之五：芭蕾巨星的專場和匯演
第一幕  Vishneva的世界在東京
第二幕  Sylvie Guillem傳奇繼續
第三幕  兩個人的搖錢樹
第四幕  永不休止的突破
第五幕  Vishneva 20週年慶

現役芭蕾舞女舞蹈員辭典

前言

我為甚麼撰寫這本書

　　當代芭蕾舞后的現場演出

　　過去大約兩年的時間，我進行了大約環球近三週的行程，專程看芭蕾舞。這樣匆匆趕路，固然覺得自己有點時不我與，也因為我要看的當代最著名的舞蹈員，有很多位都快要退休了。我的目標是要在這段時間裏，有計劃地看盡最喜歡的芭蕾舞蹈員，寫一本基於舞蹈評論的書。雖然付出的代價遠超賣書的稿費，但終於得償所願，能把這本書呈獻在對芭蕾舞有興趣的讀者面前。

　　要點是“當今”這兩個字。我發現即使在舞蹈文化普及的倫敦、巴黎和紐約，甚至在芭蕾舞深入生活的聖彼得堡，也找不到一本這樣專門綜合討論當今舞蹈員的書。除了巴黎有兩本專論一位或幾位舞蹈員的傳記，紐約有一本新的自傳，俄羅斯2015年出了兩本配合Diana Vishneva出道20週年的超豪華製作外，多數講芭蕾舞蹈員的書都是蓋棺定論的一類，於是我這本用中文寫的書，竟然填補了一個重要的空缺。可以這樣說，不論你喜歡不喜歡這樣的一本書，我在現場看了許多芭蕾舞蹈員的演出後發而為文並結集成書，是很重要的參考資料。

　　我聽古典音樂數十年，看芭蕾舞也有幾乎一樣長的時間，看過很多上一世代的芭蕾舞后，包括當時還不到30歲的Sylvie Guillem，也看過Natalia Makarova和Gelsey Kirkland。可惜的是，當年我只寫樂評（在香港出版過七本古典音樂書）但不寫舞評，正因沒有文字的提場，對許多應當“難忘”的現場都淡忘了。寫這本書，既是我對看過的精彩演出的一個交代，也是將來的備忘錄。

　　相信有人會問幾個問題：為甚麼只說女性舞蹈員？其實不然。本書主要由舞評構成，內文評論女主角也評論男主角，很多著名的男舞蹈員都在書裏。也要指出，芭蕾舞主要是女性的藝術，女性始終擔當了大多數舞劇的主要角色，尤其在古典範疇裏，男舞蹈員的出頭和成為明星只是比較近代的事。在今天，名氣最大和最叫座，也許場費最高的芭蕾明星始終還是女性。

　　至於內容的選擇，當然是我個人（偏見下）的選擇：看芭蕾舞也像看電影，喜歡看甚麼，全按個人的喜好。奔波兩年，我自覺緣慳一看的，只是莫斯科大劇院的Evgenia Obraztsova。她是年輕的一代，也許明天就能看到她，可惜本書已經出版了。

　　特別感謝當今的芭蕾舞天后Vishneva，在百忙中給我很多寶貴時間，作了這樣內容豐富的專訪。這是極難得的一篇重量級訪問。這訪問的內容，反映出當代最成功的芭蕾舞后的職業歷程和藝術觀，非常難能可貴。內容的綜合性和參考價值，使我決定以之作為本書最重要的序幕。另外也要感謝我的朋友Synchro兄提供的現場照片。出版一本書對我已是慣常事，到底我曾用別的筆名，在香港已出了超過70本書，這幾年移居北京，也已經出了四本書。但對我來說，這本書是我的首要作品，也絕對是本人最喜歡的一本著作。我刻意用比較靈活包括花絮的寫法，和有點像雜誌式的編排，加上芭蕾舞后辭典，目的是希望有助於推廣芭蕾舞藝術。這是我的心願。

代序

芭蕾天后的二十年

　　從深入專訪Vishneva  看芭蕾舞后的技與藝

　　我有幸先後有四次機會和Vishneva在後台見面，需承認我是她的粉絲。最有緣的是，最近去莫斯科看她的20週年演出，竟然在酒店的大堂碰到她。但顯然，那些場合做不了訪問，即使能面談也會有語言的隔閡。而且我希望有的是一篇深入的訪問。多謝她的“金牌經理人”和得力助手，讓我取得了這篇三千多字的實質訪問。我用英文提問，翻譯成俄文後，她親自答了，再譯成非常講究的英文。謝謝當今最高酬的芭蕾舞后的寶貴時間。在訪問中她解釋了為甚麼近年不常演古典芭蕾舞：這是我的很多俄羅斯朋友也想知道的答案。訪問中她對所謂技巧，甚至“炫技”的問題，作了非常好的見解，我讀了也得益不淺。這解釋的權威性，在於她早已證明了自己也是技巧大師。這篇訪問具有非常重要的引導性，所以我用它作為本書最重要的序曲。

　　問：這兩年是您重要的年份，2014年您慶祝過參加美國芭蕾劇院（American Ballet Theatre, ABT）的10週年，2015年更是您在馬林斯基芭蕾舞團（Mariinsky Ballet）演出的20週年，這可說是芭蕾舞蹈員所能達致的最高成就。可否給我們簡單總結一下您到今為止的職業生涯？

　　答：我剛在美國芭蕾劇院演出了Alexei Ratmansky新編的《睡美人》（The Sleeping Beauty），這次演出可說圓滿總結了我20週年慶的節目。對我來說，這演出既代表了我的舞蹈生涯的巔峰，也是一個很重要的考驗，因為這部芭蕾舞劇讓我有一個機會演出一部全無保留、無比複雜的芭蕾舞劇。這齣戲絕不容許芭蕾舞蹈員去隱蔽她的演技或舞技的一些不足之處。

　　從我的舞蹈生涯的最早期，我未曾有過低潮時期，也要謝謝上帝，沒有嚴重受傷。二十年來，我的工作已足夠抵得上好幾個芭蕾舞蹈員的職業生涯。但我不能忍受局限在單一劇院的演出，幸虧我們這一世代的俄羅斯舞蹈員能夠與外國芭蕾舞蹈團合作，所以我可以把我在馬林斯基劇院的工作，結合到其他劇院的合作上而相得益彰。

　　問：多年來在全球各大劇院的演出，使您不但在俄羅斯名聲顯赫，也不啻是頂尖的國際芭蕾巨星，可否概括談談您今天的舞蹈取向，說說你有甚麼新的計劃？我不是說退休的事，因為我相信您在舞壇的活躍時間還有很多年。

　　答：我一貫認為自己始終是一個俄羅斯舞蹈員，儘管多年來與其他各國舞蹈團合作，對我的視野和技巧都有很大的增益，使我的舞姿和動作添增了新的一種自然，也幫助我找到了作為舞者真正的自我。始於在瓦崗諾娃芭蕾學校（Vaganova Ballet Academy）的八年古典芭蕾舞訓練，跟着是浸淫於馬林斯基古典範疇的十年，奠下了我其後所做一切的穩固基礎。

　　俄羅斯舞蹈員獨特的“舞的呼吸”（Breath of dance），加上多年來我有機會自不同類舞蹈中不斷發掘的氣質和演技：這是自從我當年首次得窺Frederick Ashton、Kenneth MacMillan和John Neumeier的編舞之後的事。他們的編舞完全改變了我對演技的追求。

　　我將來的計劃，會密切着重現代舞蹈：發掘新的舞蹈形式，與新的編舞家合作，發展新形式、更複雜的新製作。舞蹈技巧的琢磨從來不是我的主要目標，技巧只是一種手段。我真正有興趣的是自我的發展：擴充我的舞蹈天地，以及其他藝術領域。

　　問：您最近的獨家舞蹈製作是《在邊沿》（On the Edge），尚在巡迴演出，加上以前的F.L.O.W.、Beauty in Motion，都是您近年用上很多時間的製作。這些您的獨家戲會一再出現在節目上嗎？像我在東京看過您演《對白》（Dialogue）……

　　答：過去我策劃過的每一個製作，對我都有重大而特別的價值。在某一時期，我會體驗到，對某一製作已做到了我能做的極限。而且到了那時，我已有自己發展方向的新主意，所以我會對以前的製作給予尊敬的告別，而繼續向前走。

　　On the Edge 2015年已進入第二年。這對我來說是一個更為自我的製作，負責舞蹈創作的兩位編舞家對我的認識，不單是作為舞蹈員的我，而且認識為人的我。這戲不是由一連串芭蕾片段構成的，是兩部實質的一個女人獨演的芭蕾舞劇（儘管第一部分〈Switch〉由三個舞蹈員演出），兩劇都有重量戲劇性元素。

　　當然我還有新的計劃，不但有持續的計劃，甚至有已在籌備中的計劃，這些計劃有些是我主導的，也有別人策劃而邀我客串主演的。因此，我在莫斯科的丹欽科劇院（Nemirovich-Danchenko）首演了Neumeier的《泰蒂安娜》（Tatiana）。這是根據Alexander Pushkin原著的《奧涅金》（Eugene Onegin）編的大型芭蕾舞劇，音樂是特別請Lera Auerbach譜曲的，創作此劇的主意在Neumeier先生的腦海和心目中已有很長的時間。我和Neumeier先生一起用了很多時間來構想主角泰蒂安娜的性格。泰蒂安娜是我的重要角色之一，在今天的芭蕾舞劇，甚至電影等等，你很少能看到如此廣大而複雜的舞台角色，所以籌備演出這角色對我是難忘的經驗。

　　問：在比較傳統的芭蕾舞劇中，這幾年我看過您演的現代芭蕾劇如《曼儂》（Manon）、《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）、《奧涅金》（Onegin）、《仙履奇緣》（Cinderella）……古典芭蕾劇如《吉賽爾》（Giselle）和《舞姬》（LaBayadere）。我相信很多觀眾，不論在中國還是在俄羅斯，都很懷念您的古典芭蕾，不但包括不久前你還常演的《睡美人》（原編舞版），也像《天鵝湖》（SwanLake）和《唐吉訶德》（Don Quixote）等等，我在舊錄影看過您的精彩演出。我知道您說過已不再喜歡演《唐吉訶德》，但為了觀眾，您會再演這些古典角色嗎？

　　答：我知道觀眾可能有興趣，可是對我來說，所有的熱情、激素、感情，以及籌演這些角色的過程都已成過去，今天只是我職業歷史的一部分。自從那個時代以來，作為一個舞蹈員，我已改變了很多。也許如果時機適合又有適當的拍檔，我可以再演《天鵝湖》，但對於《唐吉訶德》和《海盜》等……我已曾演出太多次，也曾自我投入太多了！我覺得對於這些芭蕾舞劇，我已爛熟每一細節：我知道怎樣欣賞這些戲，也知道怎樣令觀眾喜歡，可是，在這些戲裏，我已再沒有創造性發現的餘地。今天，我有極大興趣的是當代舞蹈的世界，所以我寧願在這個領域裏浸淫和發展。

　　對我來說，成為一個古典芭蕾舞蹈員，從來不是我的最終目標。儘管我曾在一間要求極高的舞蹈學院，經過了最嚴謹的古典芭蕾舞學習的過程，我一向知道，這不能取代我與當代創作過程那活生生的接觸。即使對一部古典芭蕾劇如《唐吉訶德》來說，很重要的是我們應當引進一些與時代接軌的元素。

　　問：您是技巧頂尖的舞者，請問您是不是可以輕易回到多年不演而技巧要求高的角色？我注意到去年在聖彼得堡您跳了一場Roland Petit編舞的《卡門》（Carmen），這是不是需要比演Alberto Alonso版本需要更多的排練時間？再說，在您當下的範疇裏，《曼儂》會不會比《吉賽爾》難跳？您是當今曾演過多數芭蕾劇碼的舞者，請問哪一部戲在技術上是最難演的？

　　答：你很難真正這樣比較。每一部芭蕾舞劇各自需要不同的排練時間。我的身體也許只需要幾天時間便能記下一個角色的身體和技術細節，但跟着你要尋找的是感情意味下的重點和精微的細節，你排練越多你會更能完善結合你的舞蹈。我很享受重演Petit的《卡門》，我在25歲時首次跳這個角色，但現在我能創造一個完全不同、但更有感染力的卡門。

　　我們不能說某些芭蕾角色比另一些芭蕾角色難跳，儘管純以身體硬技術的角度看，純古典芭蕾的角色無疑最難。困難之處是要看你在某一時期的感覺。有時我想投入《曼儂》、《茶花女》（Lady of the Camellias）或《奧涅金》的氣氛裏，但有時我卻喜歡回到古典芭蕾的角色，但加入我從別的範疇學到的一些元素。跳現代舞角色的經驗增進了我跳古典角色的表現，不單是在演技方面的增益，甚至在身體技術方面，因為跳現代舞能改變舞者的肢體，使其更有接納能力（receptive）、可塑性（plastic），及更有活力。

　　在所有的古典芭蕾中，《睡美人》的最高純淨（ultimate purity）的要求，可能是對舞蹈員最高程度的挑戰。此劇的戲劇成分不太強，所以你不能以演戲的本領彌補技術的不足。可是，即使如此，你仍然要以不一樣的演繹跳每一幕。

　　隨着時間的演進，我在同樣的芭蕾舞劇有其他的挑戰。當我在20歲時，我不用擔心演戲的元素。今天，當我演《羅密歐與茱麗葉》裏那個16歲女孩的角色時，我會深思應當怎樣演繹比如16歲茱麗葉會怎樣奔向保姆……當年，演出這角色的挑戰只是要尋求能使我演活茱麗葉的適當細節和重點。今天，我有各種不同的精微細節要去處理──問題是要追求純潔，和選擇及發展在每一時刻裏能令我感覺到正確和有趣的細節。

　　問：芭蕾舞雖然不是運動，但它的硬技術日進，與奧運紀錄不無相似之處。今天馬林斯基的二級獨舞員，相信都能做到Margot Fonteyn做不到的地方。雖然芭蕾舞絕不是以純硬技術的表現代表一切，但今天的技術需求，不論是足下工夫或演戲，都遠超當年。在劇院裏，硬技術往往贏得最多掌聲。您在年輕時早已呈現過一流的技巧，可否再請教您對芭蕾舞技術層面的觀點？

　　答：純從技巧的角度看，新的一世代往往跳得更好，這是完全正常的事。儘管我自己不斷按照隨着時代變動的技術需求作出調節，可是我認為技術不是指“能轉動多少圈，能張腿多高”，技術更是在於過度性的動作，或者像Galina Ulanova能怎樣高速在舞台移動，和Margot Fonteyn獨一無二的舞姿（unique pose），這些都是不同的技術層面。可幸的是，在我很年輕的時候，老師已告訴我，最重要的不是你能轉動多少轉圈，而是在於你轉動的方法，和轉動時滲入的感情。

　　我不管今天的一個二級獨舞員能做到甚麼，因為我一向認定，芭蕾技術的精粹，應當在於表現某種動作的主意，不在“更高，更多，更長”。無疑觀眾喜歡看勇猛的運動式的特技表演，但我認為極為重要的是，年輕一代的舞蹈員應當知道，重要的不是“特技”而是技術的品質。芭蕾和運動是兩碼子事，儘管我自己的彈藥庫的設備，包括技巧性和運動性的技術，但在我作為藝術家而經驗日增也更成熟時，我反而少練這些。我也能用這些技術，但只有在此舉有助於創造某種感情上或概念上的衝擊力（impact）時，我才會這樣做。我從來不會為了特技能譁眾眩人而使用某種特技。

　　問：在您初出道時，有哪些芭蕾舞蹈家和編舞家對您產生過影響？記得在舞蹈家之中，以前您在別的訪問提過Makarova、Sylvie Guillem和Alessandra Ferri的名字。新一代的年輕舞蹈員又如何？

　　答：在上述舞者之中，我想再加上Jorge Donn和Dominique Khalfouni兩個名字。但我也知道，要是沒有Robbins、Tudor和MacMillan就不會有Makarova，沒有Bejart和Roland Petit就沒有Jorge Donn，沒有Roland Petit就沒有Khalfouni，沒有MacMillan和Petit也不會有Ferri。舞蹈員和編舞家互為後盾的作用至為重要。

　　你知道，我從來不會想去演某一角色，我想的是與某一位編舞家的合作……年輕時我心目中認為Neumeier和Maurice Bejart是超越人類的神，當時我沒法想像如何能接近他們！但這種想法，是我從跳芭蕾舞的第一天便開始堅持的目標，因為我知道這才是最重要的事：即是結識一個編舞大師，和他（她）合作。少年時我沉迷於“創造搜索”的主意。我從來不會為我已得到的成就而高興，但這不是個人主義或虛榮。試想，你要做到了多少，才能取得你的職業生涯與Maurice Bejart的生涯交會的機會？但也要說，我有我的長久堅持，結果我越過了那些牆壁……

　　我從來不會為了我已做到的成績感到滿足，因為我相信我還要做更多，和做得更好。因為有這想法，前面就會有更多的大門為我打開。我不能只因跳過了《波萊羅》（Bolero）便說，“噢，我做到了！”，因為當我到達那裏時，我應已另有前面的計劃。我在跳Bolero前已做到的，和我已在考慮中的將來發展，都對我在那一刻間跳Bolero的演出方法有貢獻的作用。

　　關於年輕的一代，當然有極出色的芭蕾舞蹈員，你的書裏已有很多例子。但我寧願討論大師們，討論那些能給我靈感，讓我因而得到對事物的真正了解的人物。年輕一代的舞蹈員仍然需要在他們各自發展的過程中，待將來到達那裏。