導讀
觀看德里羅式的觀看
他在一九七七年就預見世貿中心要被飛機撞上了。他在金融海嘯前四年，就寫下華爾街這隻貪婪巨獸的尤里西斯之旅。他不是預言家，他只是一直用小說家之眼在觀看。
唐．德里羅總是令人頭痛。
一九九七年五月，他在《紐約客》發表文章〈牢籠裡赤裸的藝術家〉挺魏京生；二○○九年十二月三十一日，劉曉波因「煽動顛覆罪」被判十一年，他又站到紐約圖書館街角，佇立寒風中聲援。當評論家指責他的作品是「破壞文學和壞公民的行徑」時，他回應：「小說家被叫做壞公民是種恭維。那正是我們必須做的事。我們必須做壞公民。就此而言，我們寫的就是在對抗權力展現的，而且經常是政府展現的、企業支配的，還有消費意識呈現的。就此而言，做壞公民正是我們的職責。」
但如果說德里羅只是讓當權者頭痛，那又太小看他了。
他最大的成就應是讓所有讀者頭痛。
「他到底在寫什麼啊？」這應該是大多數讀者最痛心的吶喊。
一個不知道在寫什麼的作家，憑什麼讓保羅．奧斯特把《巨獸》題獻給他？憑什麼讓大衛．佛斯特．華勒斯宣稱他是「英語世界現存最偉大的兩位作家之一」？
被貼上後現代主義大師的標籤那麼多年，讓讀者頭痛自然不足為奇。如果抱著現代主義的眼光來看後現代的作品，就像在四維時空爬行的螞蟻，永遠搞不懂五維空間的大象在跳什麼舞，更不知道是怎麼被踩死的。這也可以說明，為什麼德里羅的作品老是懸在各大文學獎的入圍名單上，老是欠缺臨門一腳。
他讓讀者心痛，也讓評審頭痛。
我們總覺得他好像寫到了一點什麼，卻老是說不出來那具體的什麼。
畢竟要進入後現代，還是要有點思想準備的；就像上個世紀初，要聽進史特拉汶斯基的《春之祭》，若是沒有一點感情準備，就會在巴黎引起暴動。
一個王子，從家裡出發，跋涉了千山萬水，歷經了重重險阻，最後救回了公主，也解消了自己內心的矛盾，凱旋回到故鄉。這是古典主義。
一個小人物，發現自己被困在密室裡，毫無頭緒地打轉，沒有出路，不停地追問我怎麼搞成這樣，甚至發現自己變成了一隻小金龜。這是現代主義。
到了後現代，一個不知道自己是誰的小人物又上路了，但他既不知道自己為何上路，也不知道要去哪裡，沿途只聽到他瘋子般喃喃自語。主角面目模糊，主題動機欠缺，甚至連背景設定也不是那麼明晰……。
有了這個極簡懶人包的思想準備，也許可以比較清楚後現代一直想釐清的是什麼，即使最終我們會發現，那個什麼，其實就是世界的不確定性，不管是做為主體的人，或是被人劃歸為客體的物。
如今，在四十年來出版了十六部長篇小說後，德里羅交出了第一本短篇小說集《小天使艾絲梅拉達》，從他五十年來寫就的二十則短篇裡，精選了九則，並且依發表年代分成三階段。
短篇經常是小說家長篇關注主題的縮影。解構主義者偏好歷時性的檢視和拆解，我們很幸運，正好可以依照這個時序，來看看德里羅怎樣從現代主義的叢林，一腳踩進後現代的沼澤。
第一部
書中最早寫就的〈創造〉（一九七九），其實就是最典型的密室存在主義作品。一對想去巴貝多度假的情侶被困在加勒比海的小島上，訂好的機位莫名其妙變成候補，但是機少人多，候補總成空。（還記得嗎？卡繆、沙特早就說過了，我們就是這樣毫無理由地被拋到這個世界上，而且沒有出路。）害得他倆變成了不停推石頭上山的薛西弗斯，每日一大早就要起床，往返於飯店到機場的路上。
但相較早期苦悶的、封閉空間的存在困境，德里羅呈現的是另一種樂觀的、糖果罐式的存在。「這飯店是一種現代產品，專門設計來讓客人感到他們已把文明拋諸背後。」「對，那是一種很特別的狀態，可以回應嚴肅旅人探索過程中隱隱懷有的創造之夢。」
而所謂的創造，要等主角把女伴吉兒送走，跟另一個受困的旅客克麗斯塔發生關係後才開始。「只要是新鮮事物，便無處不可以帶來快感。我發現我光是大聲喊出她的名字或唸出她身體的顏色便可以獲得莫大滿足感。」雖然他倆還是想飛離這個小島，還是要每天一大早往機場出發；直到最後，我們還是不清楚他倆能否逃離薛西弗斯的困境。但跟早期存在主義不同的是：「妳是誰或妳為什麼會被困在這裡或妳下一站是要去哪裡並不重要。」最後只剩下主角喃喃自語的安慰：「『沒事的，』我說：『妳不是孤孤單單一個人。不過是再等一天罷了，沒什麼大不了的。沒事的，沒事的。我們會待在一起。不過是再等一天罷了。』」
就這樣，德里羅把性愛和創造結合，把自己跟卡繆、沙特切割開來。
小說經常是在設定的條件下演練可能的人生。一九八三年三月，美國總統雷根提出駭人的戰略計畫「星際大戰」。〈第三次世界大戰的人味時刻〉（一九八三）顯然是針對這荒謬構想的進一步推演。「核子武器的廢除使得世人可以安心開打世界大戰。」這一次，德里羅把現代主義的密室搬到了太空船。船上只有第一人稱的指揮官和新進的科技同僚福爾默，負責在外太空收集部隊部署的影像數據，並且發射雷射死光砲。如果封閉的空間會讓人產生存在的焦慮，那麼「身處地球軌道會讓人產生哲學心緒。」也自然不過了。
全篇不見對戰爭慘烈的白描或指控，卻道出了更令人寒慄的冷酷異境。所謂的「人味時刻」，指的是指揮官獲准帶上船的私人珍藏箱，箱裡「只有一枚一九○一年的銀幣尚堪一提」。德里羅絕口不提那個已經幾乎沒人存在的地球，只淡淡告訴你：「戰爭除了是別的東西，還是一種思念的方式。」無怪乎到了後來，他們只能一邊吃著杏仁酥，一邊用哈蘇相機觀看地球的地貌變化或熱帶風暴，或是收聽六十年前像鬼魂般的廣播節目訊號。物質，在人類要絕跡時刻，成了最有人味的想念。
在這裡，我們遭逢了著名的「德里羅式觀看」。事實上，幾乎所有德里羅的小說基底，都是這種或那種程度的觀看。他的人物經常以暫時凍結的凝視姿態呈現。本篇始於地球「是一隻瞪向太空深處的宇宙之眼」，接著由指揮官觀看福爾默這位「科學家、詩人和原始預言家」的心境變化展開，最終結束於福爾默的觀看。「福爾默進入了一個古怪的階段。他現在一整天都會待在舷窗邊，俯瞰地球。」
但更值得注意的是，文末出現了一長段指揮官長期觀看福爾默的結論。那是一大段喧鬧的、嘈雜的、辯證式的、囈語式的獨白，發出了德里羅進入後現代的先聲。
當然，你可以說疏離式的觀看是現代主義的，但瘋子式的囈語絕對是後現代的。
在接下來的作品中，我們仍然要被不斷的觀看撞擊，被大量的噪音淹沒。
第二部
全書最精簡的短篇〈跑者〉（一九八八），依然持續著德里羅對暴力和觀看這兩大主題的關愛和追索。黃昏下的慢跑者看見一輛破車違規闖進了公園，好像發生了什麼事。迎面而來的女人告訴他是擄童案。她看見開車的男人，她說這應該是個失業兼嗑藥的父親，為了監護權幹的好事。後來警察卻告訴慢跑者，受害的母親並不認識綁匪。但等到慢跑者再度遇到目擊的女人時，卻告訴她，受害人已經向警方確認，犯人就是小孩的父親。
這是篇所有角色面目模糊，也欠缺主題動機的故事，但德里羅卻精準呈現出人類面對恐怖或暴力的自然反應。當危機發生時，我們的邏輯理性會要求給個解釋，但這時用來填補空白的，往往不是理性，而是無孔不入的想像力。宗教如此，魔術如此，恐怖主義亦如是。
「車子、男人、母親、小孩──這些都是拼圖的一部分。但要怎樣把它們嵌起來呢？……我發現沒有解釋說得通。……這個謎太大，太難了。」
在這句簡單到不行的問句裡，我們第一次聽到德里羅對理性中心思維的歎息，而那正是所有解構主義者邁向後現代的起跑線。
同年完成的〈象牙特技藝人〉（一九八八）講述的也是暴力，但這次是自然的暴力。既是自然的，同時也是古老的、無情的、無可閃避的。那是發生在雅典的六．六級大地震。主角依然面目模糊、無名無姓，是個自我放逐到希臘，在小學裡教音樂的女教師。她想過的只是疏離又自足、冷眼看大千的生活，卻因為一場大地震和八百多次的餘震，「她失去了假設、信念、複雜心思和謊言，換言之是失去一切可以讓人生活過下去的編織安排。」
而最後讓她重生的，竟是來自克里特島（歐洲文明的發源地）一尊象牙小人像的複製品，刻劃女躍牛藝人矯捷躍起「離地」的一刻。躍牛是邁諾斯藝術常見的題材，這年輕女子正準備以一個筋斗翻過衝向她的公牛。
不用說，疏離的狀態是現代主義久治不癒的沉疴。令人訝異的是，德里羅在此展現了難得一見的樂觀，藉由古老躍牛的隱喻，透露出在恐怖籠罩下浴火重生的可能。
但這股自我感覺良好的樂觀顯然維持不了多久。六年後在〈小天使艾絲梅拉達〉（一九九四）中，透過老修女埃德加之口，德里羅依然在問：「『恐怖』已經在地化了，這教我們要怎樣生活下去？」在地化的恐怖指的是什麼？不是勝利女神飛彈，不是匿蹤轟炸機，「是一些在人行道上向你逼近的聲音，是一個拿著水果刀的小偷或從一輛開過汽車隨意射出的子彈；是有人抱走了你的孩子。」
事情發生是紐約治安最差的布朗克斯南區。十二歲的艾絲梅拉達無家可歸，老修女還來不及收養，就遭到強暴，還被人從屋頂扔下來，死了。然後有謠言開始流傳。每到傍晚時分，人群雜著小販蜂擁聚集在安全島上，等著火車經過時，艾絲梅拉達在橙汁廣告看板上顯靈。自責的老修女也加入了觀看的行列，「她又悲又喜，又茫然又自豪，感覺有一股莫大的淒美力量把她和四周的搖晃者和嗚咽者融成一體。」
再虔誠的信仰也需要靠著虛幻的神蹟來對抗最後那一絲懷疑？德里羅從疏離式的觀看進化成觀看外還有觀看，後現代的觀看、多觀點的、離心式的、非單一理性中心的觀看。他的人物一直在觀看，但他在文章裡置入了一大堆的想法、辯證和噪音，讓我們一直感到那些角色之後、之上、之外還有什麼在觀看。最明顯的例子，是小修女在分送食物給病人窮人時，碰到了來觀光的遊覽車，擋風玻璃上寫著「南布朗克斯超現實之旅」。小修女氣得對著三十名脖子上掛著相機的歐洲客大喊：「這裡不是超現實的，這裡是現實的。是你們的出現讓它變得超現實。你們的遊覽車才是超現實的，你們才是超現實的。」
第三部
德里羅長期對暴力這個主題的關懷，讓他在九一一恐怖攻擊事件後聲名大噪，因為早在一九七七年他三十五歲時寫就的長篇《Players》，他已預見了世界貿易中心消解的情景。（書中的女孩就在世貿中心一家管理憂傷的公司上班。她從自家公寓頂樓望著雙子星大樓說：「這雙塔看來不會持久」。她朋友說：「那飛機好像要撞上去了。」）
這下子德里羅成了恐怖預言大師。這時人們才驚覺，恐怖不是發生在遠方的戰爭，不是螢幕上無聲無息的硝煙，恐怖早就滲入了我們的日常生活。德里羅早早就說過，我們未來的氛圍不是由作家寫就的，而是由恐怖分子決定的。在我們的一呼一吸中，恐怖一直在細胞中滋長。九一一之後的〈巴達爾匪幫〉（二○○二）講的就是這種情境。
故事依然始於無名無姓、沒有面目的女孩，依然從她動機模糊、幾近迷戀的觀看行為開始。她連續三天來到美術館，只為了觀賞赤軍旅三個頭頭自殺的畫面，只為了「這些畫讓我感覺到人可以有多麼無奈。」更無奈的是，這次她遇上同樣來觀看的男子，隨即莫名其妙引發了家中的性騷擾事件。
但這次女孩不像〈象牙特技藝人〉那麼幸運有護身符可以支撐她了。「她已經如願回復一個人，但卻沒有事情再是一樣。王八蛋。屋子裡幾乎每件事物都會勾起方才一幕幕。」
德里羅也不再是十多年前那個帶點樂觀氣息的德里羅。就像他在九一一之後立即回到世貿中心的廢墟，第二天，女孩依舊來到美術館，看到那男子背對入口，正觀看著赤軍旅系列畫作中最令人屏息的一幅，「畫著棺材和十字架，題為葬禮。」
二○○七年的金融海嘯，再度讓世人驚訝德里羅的預言能力；因為早在他四年前完成的《大都會》中，我們就看到華爾街這隻貪婪的巨獸，在一日內完成了他諧擬《尤里西斯》的紐約之旅。本書中最長的作品〈錘子與鐮刀〉（二○一○）則寫於占領華爾街運動前一年，主角是個重度經濟犯，原型似乎來自史上最大詐財案的主角，前納斯達克主席伯納．馬多夫。他和一群白領罪犯住在管理最寬鬆的監獄裡，衣褲依犯罪等級分成五種顏色，日常除了和獄友打屁、看足球賽，最重要的是收看電視的財經報導。如果這還不夠超現實，那麼最超現實的是：電視主播正是主角的兩個前青春期女兒！
「每日財經報導是正在變成表演節目嗎？」是的，德里羅這場華麗的諷刺煙火秀，終結於小女孩最後吐出的字眼：「馬克斯、列寧、切──讚！」但更讓人動容的是文末主角的琢磨：「文明是社會和物質進步的原動力，而人們爭先恐後，是為了測試時間與空間的極限。」但為什麼路上的車子不會老是發生相撞？這個問題深奧難解，只是文明繼續前進，我們也都跟主角一樣，繼續呼吸著自由企業排放的廢氣，直到永遠。
最後一篇〈餓瘦者〉（二○一一），登場的是「德里羅式觀看者」中最極端、最神聖、最瘋狂的角色。他看電影，而且只看電影院中的電影。他是個永遠的觀看者。「如果一件事物不是因為有人看見而知道它是什麼，那它是什麼？他看著掛在貯物室門把上的胸罩，心想：它是什麼？」提出這個量子式知識論的主角，每天就依排定的行程，從一家電影院到下一家電影院，把看電影當飯吃。與他同居的前妻對此行徑的解釋則是：「他想當個苦行僧。」
他本來可以做個全職的觀影者，他可以看見自己活在別人的人生中，「他想要的是真正本原的東西，沒有任何外部動機夾纏的。」直到他在電影院中發現到另一個同樣行為的年輕女觀影者，莫名地吸引他變成了跟蹤者，一個「觀看者的觀看者」。他努力順著她的思考思考，努力感受她的感受，因而發現了自己看電影的最深層理由是：為了得到安全！在電影院裡可以安全地當自己。
但故事並沒有在此結束，我們這位餓瘦者最後竟尾隨女觀影者進入女廁，凝結在空氣中的緊張，再度引發了一大段德里羅式的囈語。就像前一篇〈錘子與鐮刀〉，這已經成為後期德里羅作品的特色之一了。通常，出現這種喧囂、噪音、獨白、囈語的時刻，也是德里羅最讓人愛不釋手的時刻。最後，這位觀看者的觀看者不僅失去了別人的現實，也失去了自己的。「他失去了所有時間感。」「只要他一眨眼睛，她就可能會消失。」
我把〈午夜在杜斯妥也夫斯基〉（二○○九）留在最後談，因為在我眼中，它是這九顆星星中最耀眼的鑽石。驚喜之一來自它的敘事腔調。幾乎所有德里羅的作品，總是以壓抑的腔調，講著不像故事的故事，低沉又乾澀地吟詠著當代文明的悲歌。但在這篇短歌中，我們卻發現他好像要認真講一個故事了，整個腔調忽然跳躍生動了起來；雖然要到最後，我們才發現，他愈講得活靈活現，但要戳穿的卻是現實來自虛構的本質。
驚喜之二來自它的角色。德里羅從不用心塑造人物，但在這篇我們卻看到了一個呼之欲出的邏輯學教授伊高斯卡斯。所有德里羅的角色之所以面目模糊、沒有性格，只因為他要講的不是「個人」性格的悲喜劇，他要處理的是「所有現代人」都要面臨的課題。但就像《身體藝術家》（二○○一）角色的原型來自瑪麗娜．阿布拉莫維奇，這個邏輯學家分明就是維根斯坦的化身。所有看過維根斯坦上課情形的讀者都會同意這一點。德里羅抬出邏輯教授來反諷理性，當然是個相當高明的設定。因為就連企圖用邏輯語言來解釋人類一切思維的維根斯坦，也在晚年承認自己的挫敗。「一束思緒的源頭總是深不可測，但如果我們可以把它們分離出來檢視，就會開始明白我們都是生活在日常的精神混亂狀態，每天都瘋瘋癲癲。」文中充斥類似這樣的維根斯坦式短句，可以看作德里羅向大師致上最大的敬意了。
驚喜之三來自它翻轉了後設技巧。在後現代的後設技巧中，我們總是擺脫不了那個嘮嘮叨叨的作者，隨時要跳出來比手畫腳一番；好像只有如此，讀者才會注意到故事虛構的本質。但德里羅在這裡卻用最傳統說故事的方法，輕易傳達了後設的目的。他讓故事中的兩個大學生，不斷對眼前的人物編排故事，最後卻因為其中一個學生想要前去求證人物的真實性，兩人大打出手。「他竟然想和老人談談。」沒錯，光這個想揭穿現實來自虛構的動機，就足以讓全世界的現實派和幻想派大戰不休了。
但本篇最大的謎團是，為什麼是杜斯妥也夫斯基？為什麼邏輯教授無論白天黑夜都在讀杜斯妥也夫斯基？我強作解人的解讀很簡單：因為杜斯妥也夫斯基是解釋他那個時代最偉大的作家。德里羅這一生在寫的，也只是想解釋我們這個時代而已。從《白噪音》（一九八五）描繪的群眾心理，到《毛二世》（一九九一）裡個人對群體的屈從，皆可作如是觀。他會寫成這樣，也只有一個解釋。他在訪談裡是這麼說的：「世事近來變化太大了。人們登機時的心態已不再像十年前那樣。一切都變了，這種變化加諸我們意識的力道，就像當年加諸貝克特和卡夫卡的視野一樣。」
那麼小說，能在這個劇變的時代提供什麼呢？作為一種藝術形式，他說：「小說允許作家有最大的機會去探索人類的經驗。……也提供讀者更多機會更深入了解這個世界。」
這讓我想起了最近一次的體驗。前幾天修車時，我忽然想到，這個世紀十多年來，車子最大的改變是什麼？是精緻化，是大家都往同一個方向發展，車子更耐用了，也更精緻了。這沒什麼不對，只是所有的車子愈來愈相像了。我忽然懷念起那個後座還有手搖窗的時代，那個有些車廠還保有個性的時代。那時候，雪鐵龍還堅持只做掀背車，SAAB還在研究怎樣強化A柱。如今，BMW跟著賓士的腳步，也要推出前輪驅動車了；甚至，甚至連賓利也想向主流靠攏推出休旅車了。
在這個小說和汽車都在同質化的大眾消費文化裡，我們慶幸還有唐．德里羅。還有機會看到另一種視野。
他總是看到我們沒看到的。
文／賀景濱（小說家）
