【引言】
該死的，是故事啊！ 【美國推理大師】約翰‧麥唐諾
我在宴會上（可能的話我都避免參加）經常遇到有些人笑容滿面地跟我握手，接著，露出一副愉快共謀的神態，對我說︰「你知道嗎？我一直想要寫作。」
我以前都盡量客氣地回應。
現在我以同樣興高采烈的激動回答︰「你知道嗎？我一直想當個腦外科醫生呢！」
他們一臉困惑。那無所謂。反正近來有很多茫然不解的人到處閒晃。
如果你想寫，你就寫吧。
學習寫作的唯一方法就是不斷地寫。但這招對腦科手術並不管用。
史蒂芬‧金向來想要寫作，因此他持續不斷地寫。
他寫了《魔女嘉莉》、《撒冷地》、《鬼店》，和你能在本書中讀到的精采短篇故事，以及數量驚人的其他故事、作品集、斷簡殘篇、詩、散文及其他無法歸類的作品，其中多數因為太拙劣而從未出版。
因為這正是寫作的途徑。
因為沒有別條路可走。別無他法。
強制性的勤勉差不多足夠。但是尚不完全。你必須愛好文字到貪婪的程度。你得想在文字中打滾。必須閱讀他人所寫的數以百萬的文字。
你以難以忍受的羨慕或令人厭煩的輕蔑閱讀每篇文章。
你保留最強烈的輕蔑給那些用唬人的長字、德文的句子結構、扎眼的符號，以及毫無道理的故事、節奏，或角色來隱藏無能的人。
然後你得開始充分了解自己，透徹到你開始理解其他人。我們能在遇到的每個人身上找到部分的自己。
好吧，那接下來呢？驚人的勤奮，加上對文字的愛，再加上同理心，從中可以辛辛苦苦地產生些許客觀。
永遠沒有完全的客觀。
在這脆弱的時刻，我正用我的藍色機器打出這些字，在引言的第二頁由上算下來七行，清楚地知道自己在尋找的特色和意義，卻絲毫不確定是否找到了。
進入文壇的時間比史蒂芬‧金長兩倍，我對自己的作品比他對他自己的多了一點客觀。
達到客觀的過程是如此的痛苦而緩慢。
你讓書誕生到世上，非常困難擺脫掉書的脾性。書是糾結的孩子，儘管承受了你強加的天生缺陷，依舊想要走自己的路。我願意付出重金以換他們全部回家，再替每一本最後好好地修改一番。一頁一頁地。挖掘和清理，擦拭與磨光。梳理打扮。
史蒂芬‧金三十歲就是個優秀的作家，遠比我在三十歲，或四十歲時還要出色。
為此我有資格稍微討厭他。
我想我知道有十幾個惡魔躲藏在他的小徑通往的矮樹叢中，就算我有辦法警告他，也無濟於事。他得勝過它們，否則就會被它們打敗。
道理就是如此簡單。
到目前為止，我們全都一致嗎？
勤奮、對文字的慾望，與漸增的客觀相當的同理心，然後呢？
故事啊，故事。該死的，是故事啊！
故事是發生在某個人身上牽引你感興趣的事。可能發生在任何層次，無論是肉體、心理，或精神上，也可能是在這些層次的組合中。
沒有作者侵入。
作者侵入的情況是︰「天啊！媽媽，看我寫得多好！」
另一種侵入是詭異。這句是我最喜歡的例子之一，從去年的大暢銷書中摘錄出來︰「他的目光溜下她的禮服前面。」
作者侵入是寫出非常不恰當的語句，讓讀者忽然意識到他正在閱讀，立刻從故事抽離。他被嚇到退出故事。
還有一種作者侵入是在故事中嵌入迷你的說教。這是我最難忍受的缺點之一。
一個影像可以處理得很巧妙，令人意想不到，而不會破壞讓讀者入迷的氣氛。在本書那篇名為〈卡車〉的故事中，史蒂芬‧金寫了一幕在卡車休息站等待的緊張場景，描述那人︰「他是個推銷員，始終將展示用的手提箱緊抱在身邊，好像一隻睡著的寵物犬。」
我覺得這句寫得很好。
在另一篇故事中他顯示了他敏銳的聽覺，能賦予對白精確、忠實的語調。一個男人和他妻子在長途旅行。他們開在鄉間僻徑上。她說︰「對，伯特。我曉得我們在內布拉斯加，伯特。可是我們見鬼的到底在哪裡？」他說︰「妳手邊有道路圖啊。查一下。還是說妳看不懂？」
很棒！看起來十分簡單，就像腦部手術一樣，刀子鋒利。你好好拿著。割下去。
現在冒著當個反對崇拜偶像的人的風險，我得說我不會無聊地高聲歡呼史蒂芬‧金選擇寫作的領域。他目前喜歡寫鬼魂、咒語和地窖裡滑行的怪物方面的作品，我覺得這是有關這位任何人都能欣賞的作家最不重要且最無用的事實。
本書中有許多滑行的怪物，還有一台發狂的燙衣機纏著我，它也會糾纏住你，另外還有令人信服的邪惡孩童足以在二月的任一個星期天擠滿迪士尼樂園，但最重要的還是故事。
引人感興趣的故事。
注意這點，兩個最難寫的領域是幽默和玄學。在笨拙的作家手中幽默會轉為哀歌，玄學會變成笑話。
不過一旦你懂得訣竅，你就能寫任何領域的作品。
史蒂芬‧金不會將自己侷限在他目前強烈感興趣的範疇。
在這本書中最能引起共鳴和感動的其中一個故事是〈梯子的最後一階〉一篇珍寶。既沒有窸窣聲也沒有其他異世界的生命在裡頭。
最終的話。
他寫作並非為了取悅你。他寫作是為了讓他自己高興。我寫作也是為了讓我自己感到高興。當這點達成時，你也會喜歡這篇作品。這些故事令史蒂芬‧金高興，也取悅了我。
十分奇妙湊巧的是，在我寫這篇文章的當天，史蒂芬‧金的小說《鬼店》和我的小說《公寓》兩本都在暢銷排行榜上。我們並沒有互相爭奪你的注意力。我想，我們的競爭對象是拙劣、做作、譁眾取寵的書，由一些家喻戶曉的人物所出版，那些人從來沒真正費心去學習他們的技能。
在牽涉到故事、關係到愉悅的範圍內，還沒有足夠的史蒂芬‧金可滿足需求。
假如你讀了這整篇文章，我希望你有充足的時間讀讀這些故事。
編註：約翰‧ 麥唐納（John D. MacDonald，1916-1986），以「私探查維斯．麥基」系列聞名，勞倫斯．卜洛克強力推薦的頹廢私探推理作家。曾榮獲美國偵探作家協會授予最高獎項「大師獎」及美國作家的最高榮譽之一「國家圖書獎」。
讓我們來談談恐懼 史蒂芬‧金
我們來談談吧，就你和我。我們來談談恐懼。
我在寫這篇文章時屋子裡空無一人；外頭下著冰冷的二月雨。夜晚有時候當風如此刻意這般吹著的時候，我們會失去了力量。但是目前力量還在，所以讓我們非常坦誠地來談論恐懼吧。讓我們非常理性地談論到達瘋狂的邊緣……或許甚至超過了界限。
我的名字是史蒂芬‧金。我是個成年男子，家有太太和三個孩子。我愛他們，我相信這種感情是互相的。我的工作是寫作，這是我非常喜愛的工作。我出版過的小說，《魔女嘉莉》、《撒冷地》和《鬼店》都夠成功，因此我可以全職寫作，能夠全心寫作是件非常愉快的事。在我生命中的這個時間點，我似乎身體還算健康。去年，我將十八歲以來就一直抽的無濾嘴牌子改成低尼古丁、低焦油的品牌，我仍希望能夠完全戒除。我的家人和我住在緬因州相對較無污染的湖邊一棟舒適房子裡；去年秋天有天早晨我醒來，看見一頭鹿站在後院草坪的野餐桌旁。我們擁有美好的生活。
不過……我們還是來談談恐懼吧。我們不提高音量，也不放聲尖叫；我們要理性地談，就你和我。我們來談一下事物的完好結構有時會因為令人震驚的意外而崩散的情況。
夜裡，我上床時仍然盡力確保雙腿在燈熄滅後蓋在毯子底下。我不再是個孩子，但……我不喜歡睡覺時一條腿露出來。因為要是一隻冰涼的手從床下伸出來抓住我的腳踝，我可能會驚叫。對，我可能會尖叫喚醒了死者。當然，那種事不會發生，我們全都知道。在接下來的故事中你會遭遇到形形色色的夜間怪物︰吸血鬼、魔鬼情人、住在衣櫃裡的妖怪，各種各樣的其他恐怖的東西。它們沒有一個是真實的。躲在我床下等著抓我腳踝的東西也不是真的。我很清楚，我也知道只要我小心謹慎地一直把腳蓋在被子底下，它就永遠無法抓住我的腳踝。
有時候我在對寫作或對文學有興趣的人群前面演講，在問答時間結束前，總是有人會站起來提出這個問題︰你為什麼選擇寫這麼可怕的題材？
我通常會回以另一個問題︰你為什麼假設我有得選擇？
寫作是種能抓到什麼就抓什麼的職業。我們每個人的腦袋似乎都配備著濾網，所有的濾網都有不同的尺寸和網眼。我的濾網捕捉到的東西可能會直接流過你的。你的濾網所抓到的可能通過我的，毫不費力地。我們每個人似乎都有天生的義務要篩選陷入我們各自腦袋濾網中的沉澱物，我們從中找到的東西通常可發展成某種副業。會計師可能也是攝影師；天文學家可能收集錢幣；學校老師可能用炭筆拓印墓碑。腦袋濾網所捕捉到的沉澱物，那些拒絕通過的材料，經常變成每個人私下的癡迷。在文明社會，我們有默契地稱這種癡迷為「嗜好」。
有時嗜好能變成全職的工作。會計師可能發覺他能依靠照相賺足夠的錢來養家；學校老師可能成為墓碑拓印的專家，夠格到處巡迴演說。另外有些專業一開始是嗜好，即使在從業者能夠靠追求嗜好為生後仍舊是嗜好；但是由於「嗜好」是個起伏不定，聽起來很普通的渺小詞彙，因此我們也有個不成文協議，將專業的嗜好稱為「藝術」。繪畫。雕塑。作曲。歌唱。演戲。彈奏樂器。寫作。光是寫這七個主題的書就足以壓沉一整隊的豪華郵輪。而我們對於這些主題似乎唯一能意見一致的是︰那些真誠從事這些藝術工作的人會繼續鑽研，即使他們的努力沒有得到報酬；就算他們的作品受到批評或甚至辱罵；縱使冒著遭監禁或死亡的危險。在我看來，這似乎是相當不錯的癡迷行為的定義。適用在普通的嗜好上，同樣適用於我們稱之為「藝術」的創作嗜好；槍枝收藏家所貼的保險桿貼紙上印著︰你要拿走我的槍得先從槍上扳開我死後冰冷的手指；波士頓的近郊，在跨區校車接送的騷動中初次接觸到政治激進主義的家庭主婦，也經常把類似的貼紙︰你要把我的孩子帶離鄰近區域先得把我送進監獄貼在她們旅行車的後保險桿上。同樣地，假如明天收集錢幣遭到取締，那位天文學家極有可能不會交出他的鋼製一分硬幣和野牛鎳幣；他會小心地用塑膠布將錢幣包起來，沉到他的馬桶儲水槽的底部，等午夜過後再取出來心滿意足地欣賞。
我們似乎偏離了恐懼的主題，不過我們其實並沒有離得非常遠。在我的排水管網眼上攔截到的沉澱物經常是恐懼的材料，我著迷的是令人毛骨悚然的題材。我寫的任何故事都不是為了追求金錢，雖然其中有些是先賣給雜誌才出現在這裡，我也從來沒有退回未兌現的支票。我也許著魔，但我不是瘋子。不過我再說一次︰我不是為了錢才寫這些故事；我寫是因為我正好想寫。我的癡迷有銷路。全世界都有住在牆壁鋪著軟墊的病房裡、運氣不佳的瘋子和瘋女人。
我不是個偉大的藝術家，但我總覺得非寫不可。因此我每天重新篩選沉澱物，仔細翻找丟棄的零星材料，無論是觀察到的，或是記憶中的，抑或是思索所得，努力用這些沒通過濾網、順著排水管進入潛意識裡的材料寫出東西來。
路易斯‧拉摩爾，西部小說作家，和我可能兩人都站在科羅拉多州的小池塘邊，我們兩人可能在完全同一時刻想到點子。我們兩人可能都有想要坐下來努力將點子化為文字的衝動。他的故事或許與乾季的用水權有關，我的故事比較可能是從寧靜的水面升起可怕、龐大笨重的怪物，奪走羊隻……馬匹……最終奪走人。路易斯‧拉摩爾的「癡迷」是以美國西部的歷史為中心；我比較傾向於星光下滑行的怪物。他寫西部小說；我寫恐怖小說。我們兩人都有點瘋狂。
藝術是擺脫不去的癡狂，而癡迷是危險的，就宛如一把刀在腦袋裡。在某些情況下──我想到狄倫‧湯瑪斯，和羅斯‧洛克里奇、希薇亞‧普拉絲──刀子可能殘忍地轉向揮刀的人。藝術是局部的疾病，通常是良性的──創作的人往往長壽──有時卻是非常惡毒的。你謹慎地使用刀子，因為你知道刀子不在乎砍傷的是誰。假如你有智慧，你會小心翼翼地篩選沉澱物……因為其中有些東西可能沒死。
在解決掉你為何寫那種題材的問題之後，伴隨而來的問題出現了︰為什麼讀者看這種東西？這種題材暢銷的原因？問題中夾帶著隱藏的假設，這假設就是有關恐懼、恐怖的故事，是不健康的偏好。寫信給我的人時常在開頭寫著︰「我想你會覺得我很奇怪，不過我真的喜歡《撒冷地》」，或「我大概有點病態，不過我欣賞《鬼店》的每一頁……」
我想問題的關鍵也許在《新聞週刊》的一行影評中。那篇影評是評論一部不是非常好的恐怖電影，內容是像這樣︰「……對於喜歡減慢速度旁觀車禍的人來說是部精采的電影。」這是相當俐落明快的評語，不過當你停下來仔細思考，這句話適用於所有的恐怖電影和小說。《活死人之夜》，以其可怖的人吃人和弒母場景，肯定是適合喜歡減慢速度旁觀車禍的人觀賞的電影；那《大法師》中小女孩將豌豆湯吐得神父一身都是的場面又如何？布拉姆‧史托克的《吸血鬼德古拉》，經常被拿來當作現代恐怖小說比較的基礎（這本書的確當之無愧；這是大膽地隱含佛洛依德分析的精神變態的第一本書），書中描寫一個名叫倫菲爾德的瘋子，他狼吞虎嚥地吃蒼蠅、蜘蛛，最終吃鳥。他把鳥連羽毛全部吃下去，再吐出來。小說中也描寫了年輕可愛的女吸血鬼的刺刑──可以說是，刺穿的儀式──以及一個嬰兒和嬰兒的母親遭到謀殺的場景。
描寫超自然事物的偉大文學作品經常包含相同的「我們放慢速度來看車禍吧」的典型特徵︰貝武夫殘殺格蘭德爾的母親；〈告密的心〉的敘事者支解了他罹患白內障的恩人，再將屍塊藏到地板底下；托爾金的魔戒三部曲最後一本中哈比人山姆冷酷地與蜘蛛屍羅決鬥。
有些人會激烈地反對這種思路，主張亨利‧詹姆士的《碧廬冤孽》並不是要給我們看一場車禍；他們會宣稱納撒尼爾‧霍桑的恐怖故事，比如〈年輕的布朗大爺〉和〈牧師的黑面紗〉也比《吸血鬼德古拉》要更有品味。這是荒謬的想法。這些書仍是在展示車禍給我們看；屍體雖然被搬走了，但我們仍能看見變形的殘骸，觀察到椅套上的血跡。在某種程度上來說，〈牧師的黑面紗〉這類故事普遍欠缺誇張劇情，並且充滿了敏銳，及理性的低調、慎重的風格，甚至比勒伏魁夫的無尾兩棲類畸形怪物，或是愛倫坡的〈陷阱與鐘擺〉中的死刑更為可怕。
事實是──我們大多數的人心裡都明白這點──我們極少數人克制得了不安地偷瞄夜晚高速公路上被警車和道路照明裝置圍住的殘骸。老年人早上拿了報紙就立刻翻到訃聞欄，看他們活得比誰長。當我們聽到丹‧布拉克過世，或是弗雷迪‧普林茲、珍妮絲‧賈普林死去，我們所有人都不自在地愣住半晌。當我們聽到保羅‧哈維在收音機裡告訴我們，某個地方小機場有名女子在暴風驟雨中不慎撞上螺旋槳葉片，或是一名男子因為同事絆到了操縱裝置，而在巨大的工業用攪拌機內立即蒸發，我們感到恐懼並且摻雜著一種奇怪的幸災樂禍。無須抨擊這顯而易見的事實；生活中充滿了大大小小恐怖的事物，但因為小得是我們能理解的，因此這些可怕的小事物能以十足的殺傷力深深觸動我們。
我們對袖珍本的恐怖小說的興趣不可否認，但我們本身對這些作品的強烈反感也無可爭辯。這兩種情緒不自在地混雜在一起，而這混合物的副產品似乎就是罪惡感……這種罪惡感似乎與經常隨同性覺醒出現的罪惡感沒太大差異。
我沒有立場告訴你別感到罪惡，同樣地我也沒必要替我的小說或是隨後的短篇故事辯解。不過我們能觀察到性和恐懼間有趣的相似處。當我們有能力發生性關係的時候，我們對性關係的興趣就覺醒；而性趣，除非有點變態，自然而然地有助於交媾和物種的延續。當我們開始意識到自己無可避免的結局，我們就察覺了恐懼情緒。我想，正如交媾有助於自保，所有的恐懼都有助於理解死亡。
有個古老的寓言故事說，七個瞎子摸到一頭大象的七個不同部位。其中一人認為他抓到一條蛇，一人認為他拿到的是片巨大的棕櫚葉，另一人覺得他在摸一根石柱。當他們匯集在一起，他們判斷他們摸到的是一頭象。
恐懼是導致我們盲目的情緒。我們害怕的東西有多少？我們害怕用濕的手關燈。我們害怕沒先拔插頭就將刀子伸進烤麵包機取出卡住的英式瑪芬。我們擔心健康檢查完畢後醫生可能告訴我們的話；害怕飛機在半空中突然恐怖地傾斜。我們擔憂油可能用完，清淨的空氣會耗盡，還有乾淨的水、美好的生活。當女兒答應在十一點前到家，而現在是十二點十五分，冰霰像乾沙一樣拍打著窗戶，我們坐著假裝在看強尼‧卡森的節目，眼睛偶爾瞟向無聲的電話，感覺到那種使我們盲目的情緒，會暗中破壞思考過程的情緒。
嬰兒是無畏無懼的生物，直到他大哭到母親頭一次沒有當場將奶嘴塞進他的嘴巴為止。學步的幼兒很快就發現了甩上的門，燒燙的爐子，伴隨哮吼或麻疹而來的發燒背後生硬、痛苦的真相。孩童很快地學會恐懼；當父母親走進浴室看見他們拿著藥瓶或是安全刮鬍刀，他們從父親或母親的臉上毫不費力地學會懼怕。
恐懼使我們盲目，我們以利己的貪婪好奇心去接觸各種恐懼，想要從上百個片段去拼湊出全貌，就像瞎人摸象一般。
我們察覺到形狀。孩童輕易地領會、遺忘，等成人後再重新學習。形狀在那裡，我們大多數人遲早會了解到那是什麼︰那是屍體蓋在被單下的形狀。我們所有的恐懼加總起來變成一個極大的恐懼，我們所有的畏懼是這大恐懼的一環，是一隻手臂、一條腿、一根手指，或一個耳朵。我們害怕被單下的屍體。那是我們的屍體。古往今來，恐怖小說最大的吸引力就在於恐怖小說可充當我們自身死亡的預演。
這個領域從來不曾備受尊重；有很長一段時間愛倫坡和勒伏魁夫唯一的朋友是法國人，他們以某種方式與性和死亡兩者達成協議，此種協議是愛倫坡和勒伏魁夫的美國同胞肯定無法容忍的。美國人忙著鋪設鐵路，愛倫坡和勒伏魁夫死的時候一文不名。托爾金的中土奇幻作品在獲得公開的成功之前，遭到輕率地對待了二十年，而書中經常涉及死亡預演概念的科特‧馮內果，面對持續不停的批評聲浪，其中有許多達到歇斯底里的程度。
這或許是因為恐怖小說作者總是帶來壞消息︰他說，你快要死了；他告訴你別管歐洛‧羅勃茲和他所說的「有好事將會發生在你身上」，因為壞事也快要發生在你身上，可能是癌症，或許是中風，也許是車禍，無論如何就是即將發生。他抓起你的手，包進他自己手中，牽著你進入房間，把你的兩手放在被單下的形體上……叫你摸它這裡……這裡……和這裡……
當然，死亡與恐懼的題材並非恐怖小說作家獨佔的領域。許多所謂的「主流」作家也談論這些主題，並且以形形色色的不同方式──從費奧多爾‧杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》、愛德華‧阿爾比的《誰怕吳爾芙》到羅斯‧麥唐諾的劉亞契故事。恐懼向來重要，死亡也一向很重要。這兩者是人類的常數。然而只有描寫恐怖和超自然的作者提供讀者完全認同和宣洩的機會。這類型的作者即使對他們的工作僅有些微的了解，也知道整個恐怖和超自然的領域是介於意識和潛意識間的一種濾網；恐怖小說就像人心靈裡的中央地鐵站，介於我們能安全地深藏心底的藍線，和我們必須想方設法擺脫掉的紅線之間。
當你閱讀恐怖小說時，你並不真的相信你所讀到的東西。你不相信吸血鬼、狼人，及突然發動自行駕駛的魔車。我們全都真的相信的恐怖事物是杜斯妥也夫斯基、阿爾比和麥唐諾所寫的那種內容︰憎恨，疏離，得不到愛地成長，靠著青春期搖晃不穩的雙腿蹣跚地走進充滿敵意的世界。在每日的現實世界裡，我們經常就像是喜劇與悲劇的面具，表面咧著嘴笑，內心愁眉苦臉。在內心的某處有個中央的切換點，或許是個變壓器，從兩個面具牽來的電線在此連結。那正是恐怖故事時常觸動人的地方。
恐怖小說作家與威爾斯的食罪人沒太大差別，後者應當藉由分享死者的食物將死者的罪惡承擔在自己的身上。畸形怪物和驚悚的故事是鬆散地裝滿恐懼症的籃子；當作者逝去時，你從籃子取出一個他想像的可怕故事，再放進一個你自己的真實故事──至少暫放一段時間。
過去在一九五○年代，突然激增了大量的巨蟲電影──《Ｘ放射線》、《末日之始》、《致命螳螂》，等等。幾乎毫無例外地，隨著電影劇情發展，我們會發現這些巨大無比的醜惡突變種是在新墨西哥州，或是荒無人煙的太平洋環礁上，原子彈試驗的產物（在比較近期的《驚悚沙灘派對》中，這部可能該加個副標題「沙灘核反應爐再生區大決戰」；犯人是核子反應爐的廢棄物）。總括來說，巨蟲電影塑造一個無可爭辯的典型，反映出整個國家對曼哈頓計畫迎來的新時代感到恐怖、不安的心理狀態。在五○年代後期，有一段時間流行「青少年」恐怖電影，由《青少年狼人》開始，以一些史詩般的作品達到高潮，如《少年外星人》和《變形怪體》，在片中年輕的史提夫‧麥昆在他青少年朋友的協助下與果凍狀突變種奮戰。在那個每本週刊都至少有一篇文章報導青少年犯罪率節節上升的年代，青少年恐怖片顯示出整個國家對即使當時才在醞釀的青年革命相當擔憂；你女兒正在和一個開跑車的呆子交往，因此當你看見麥可‧蘭登變成穿著高中運動夾克的狼人時，很容易就將銀幕上的幻想和你自身隱隱浮現的焦慮聯想在一起。對青少年自己而言（我也曾是其中一員，所以根據經驗來談），在租用的美國國際電影公司攝影棚孕育出來的怪獸給了他們一個機會，見識到有人甚至比他們自覺的模樣還要醜陋；幾顆青春痘和《少年科學怪人》中原為高中生的笨拙怪人比起來算什麼？這同一系列的電影也顯示出青少年自己感覺到被長輩不公平地壓迫或貶低，他們覺得父母就是「不了解」電影非常的公式化（正如許多寫出或拍攝出來的恐怖故事一樣），公式表達得最清楚的是整個世代的偏執，這偏執無疑地有些是由他們父母親閱讀的所有文章造成的。電影中，有個可怕的、長疣的恐怖怪物正威脅著埃姆維爾。孩子們知道，因為飛碟降落在情侶小徑附近。在第一卷中，那個長疣的恐怖怪物殺死了貨卡上的老人（老人一貫由小伊萊沙‧庫克飾演）。在接下來三卷中，孩子試圖說服他們的長輩，長疣的恐怖怪物真的鬼鬼祟祟地走來走去。「在我用違反宵禁的罪名把你們全關起來之前趕快滾！」埃姆維爾的警察局長咆哮著說，才剛說完怪物就滑到主街上，把四面八方毀成一片廢墟。末了是思維敏捷的孩子們除去了長疣的恐怖怪物，最後他們到當地青少年聚集的場所喝巧克力麥芽奶昔，在片尾字幕放映時配合某個容易遺忘的曲調跳著吉魯巴。在一系列電影中有三次各別的宣洩機會──對於一堆經常在十天內拍攝完成、低預算的史詩片來說算不壞了。有這種效果並非因為作家、製片和導演希望製造這種效果；而是因為恐怖故事最自然地存在意識和潛意識間的接點，在那裡影像和寓意最自然而然地出現，且具有威力最強大的影響。《青少年狼人》和史丹利‧庫柏力克的《發條橘子》間，以及《少年變身怪物》和布萊恩‧狄‧帕瑪的電影《魔女嘉莉》間有一脈的演化。
傑出的恐怖小說幾乎總是含有寓意；有時候寓意是蓄意置入，就像《動物農莊》和《一九八四》，有時候是湊巧──托爾金到處發誓魔多的黑暗魔君並非披著奇幻外衣的希特勒，然而光寫那個含意的論文和學期報告卻層出不窮……或許因為，如巴布‧狄倫所說，當你擁有很多刀叉時，你總得切割些東西。
愛德華‧阿爾比、史坦貝克、卡繆，和福克納的作品討論了恐懼和死亡，有時候也論及恐怖，不過這些主流作家通常是以比較正常、現實的角度來寫。他們的作品設定在理性世界的框架中；他們的故事是「可能發生的」，他們是在通過外在世界的地鐵線上。另外有其他的作家，例如詹姆斯‧喬伊斯和福克納（再度提到），以及像艾略特、希薇亞‧普拉絲，和安‧賽克斯頓等詩人，他們的作品則是設定在象徵的無意識地帶。他們是在駛進內在景觀的地鐵線上。然而恐怖小說作家幾乎總是在連接兩條線的終點站，最起碼假如他的文章切題的話。當他寫得非常出色時，我們經常有種既非完全睡著也不清醒的怪異感覺，在那種狀態下，時間伸展、偏斜，我們能聽見聲音卻無法辨認出字句或含義，夢似乎十分真實而現實感覺如夢一般。
那是個奇怪美妙的終點站。山宅就在那裡，坐落在列車往兩個方向行駛的地方，門明顯地關上；黃色壁紙房間裡的女人在那兒，在地板上緩慢地爬，頭緊貼在隱約的油漬上；威脅佛羅多和山姆的古墓屍妖也在那邊；還有皮克曼的範本；雪怪；諾曼‧貝茲和他可怕的母親。在這終點站沒有清醒或作夢，只有作者的聲音，低沉而理性的，講述事物的完好結構有時會因為令人震驚的意外而崩散的情況。他告訴你你想看車禍，嗯是的，他說得沒錯，你的確想看。電話死寂無聲……老房子的牆後有東西聽起來比老鼠還大……地窖樓梯的底部有動靜。他想要你看見這一切，甚至更多；他希望你把兩手放在被單下的形體上。而你也想把手放在那兒。沒錯。
這些是我覺得恐怖小說會做的事，不過我堅定地深信恐怖故事必須要做另一件事，這件事比其他所有事都要來得重要︰恐怖小說必須說個故事能讓讀者或聽眾出神一陣子，迷失在一個以往沒有，永遠也不會有的世界裡。恐怖小說必須像從三人中攔住一人聽他講故事的婚禮賓客一樣。在我當作家的一生中，我始終堅信這個看法，在小說中故事的價值主導著作者技巧的所有其他方面︰性格描繪、主題、氣氛，倘若故事枯燥無味，這些全都不值一提。但假如故事吸引你，其他所有的都可以原諒。我最喜歡的一句提及這點的話出自艾德格‧萊斯‧布洛斯筆下，並非是個世界偉大作家的候選人，而是徹底了解故事價值的人。在《時光遺忘的大地》的第一頁，敘事者發現了瓶中的手稿；小說剩餘的篇幅就是在陳述那手稿。敘事者說︰「讀一頁，我就會被遺忘。」這是布洛斯兌現的誓言──許多才能大過他的作家卻沒辦到。
最後，敬愛的讀者，這裡有個讓最堅強的作家氣得咬牙切齒的事實︰除了三小群人之外，沒人閱讀作者的前言。例外的有︰一、作者的近親（通常是他的妻子和母親）；二、作者委任的代表（和編輯人員及各種無事忙的人），其主要興趣是找出在作者離題的過程中是否有人遭到詆毀；三、那些在作者寫書途中插手幫助過他的人。這些人想知道作者是否得了大頭症，以至於竟然忘了書不是他獨自一人完成的。
其他的讀者有完美正當的理由，覺得作者的前言是令人厭惡的強迫推銷，多達數頁的自我廣告，甚至比平裝書中段擴增的香菸廣告更教人噁心。大多數讀者是來看表演，而不是看舞台監督在腳燈前面鞠躬。重申一次，他們有完美正當的理由。
現在我要離開了。表演即將開始。我們要走進那個房間，觸摸被單下的形體。但是在我離開前，我想花你兩、三分鐘的時間感謝上述的三群人──還有第四群人。請容我說幾句感謝︰
感謝我的妻子，塔比莎，我最犀利且最棒的評論家。她覺得作品很好時，她會直接說；當她覺得我犯了錯，她會儘可能親切和藹地糾正我。謝謝我的孩子，娜歐蜜、喬，及歐文，他們總是非常體諒他們的父親在樓下房間的奇怪舉動。還要感謝我的母親，她在一九七三年過世了，我要把本書獻給她。她持續、堅定地鼓勵我，似乎總能找到四十或五十分的硬幣買必須貼郵票的回郵信封，而且在我「有所突破」時沒有人，包括我自己在內，比她更高興。
在第二群人中，我要特別感謝我的編輯，雙日出版公司的威廉‧G‧湯普森，他非常有耐心地與我共事，始終興致勃勃地忍受我每日的電話，他在幾年前友善地對待一個沒有憑證的年輕作家，並從那時起就一直支持著那個作家。
在第三群人中，我要感謝的是最先買我作品的人︰羅伯特‧A‧W‧隆德斯先生，他購買了我有史以來賣出的頭兩個故事；杜甄特出版公司的道格拉斯‧艾倫先生和奈伊‧威爾登先生，早在從前我經濟拮据，有時候得靠支票及時到來以避免電力公司委婉稱為「暫停服務」的窘境的年代，他們就買了許多寫給《騎士》和《紳士》雜誌的作品；感謝新美國文庫出版社的伊蓮‧蓋格、赫伯特‧史諾，和卡洛琳‧史壯伯格；謝謝《閣樓》雜誌的傑拉德‧范‧德‧盧恩和《柯夢波丹》的哈里斯‧狄恩斯費瑞。感謝你們所有的人。
最後還有一群人我想要感謝，那就是每一位曾經解囊購買我寫的作品的讀者。在許多層面上，這是你們的書，因為沒有你們這本書肯定永遠無法出版。所以謝謝你們。
我所在的地方，天色仍黑且下著雨。儘管如此我們有個美好的夜晚。我想給你看一個東西，一個我想要你去觸摸的東西。就在離這裡不遠的房間內──事實上，幾乎近在下一頁。
我們走吧？
緬因州，布里奇頓
一九七七年，二月二十七日
