序
黎紫書的危疑書寫──從語言事件到心理事件∕溫任平
突然開燈原來我站著一角的暗室
另三個角還有三個人站著
──鄭愁予
1
說些往事吧。二○○一年星洲日報派來一項差使，囑咐我負責第六屆花蹤文學獎散文決審，我因而有緣讀到兩篇頗為出色的文章，一篇寫從事語文翻譯因而勾起的文化困惑，一篇寫夢中飛翔。其他兩位評審，《明報》總編輯潘耀明與前《蕉風》月刊主編姚拓（已故）對上述作品頗有微詞，談翻譯體驗不免炫耀自己對兩種語文的駕馭能力，理勝於辭；夢話純屬無中生有，空洞荒謬，以至於顛三倒四，我未能認同潘姚的看法，竊以為對翻譯所引起的心理焦慮恰恰反映兩種文化溝通之難與語碼轉換引起的諸多問題；至於夢話，輒能擺脫日常生活的邏輯框框，供作者發揮其天馬行空的想像。情節可以偏離、誇張、錯位、混沌，仍不失其微言大義。由於我多次發言為兩篇作品辯護，終於說服姚、潘兩位先生，兩篇作品均入選該屆佳作獎。成績揭曉後，我才獲悉寫語文翻譯者是鄭秋霞，寫夢的人是黎紫書。
十年後我因病住院九日，腰部動了手術，出院後神思恍惚，暈眩終日，不知有漢，無論魏晉。四月接到黎紫書的北京來電，要我為她即將出版的《野菩薩》寫序。我要求紫書給我三個月的時間休養生息，等精神略佳才勉力動筆寫點讀書心得。我告訴紫書我對她妄言譫語式的夢話印象特別深，大概仍會從精神分析的視角去探究她的小說底蘊。
紫書很快便寄來《野菩薩》的打字稿，並且來電確認，那時我剛流覽了部分文稿，忍不住對她說「你的小說有點麻煩。即便小說有虛構的自由，但小說的驚悸情節令人難免聯想那會否是作者本身童年或青少年的不快記憶與創痛經驗。用夢的偽裝，仍難釋讀者心中之疑」。紫書在電話中對我的印象式批評不置一詞，反而連連說知道我真的開始閱讀感到很高興。
2
佛洛依德在其著作《夢的解析》開宗明義的第一句話：夢是一個謎（rebus）。謎語得去猜，去揣測，讀者∕評論者得尋找小說裡埋伏著的符號暗樁、心理糾結與象喻地雷和這些因素結合起來的總體意義。夢是「願望的達成」（wish
fulfillment），妄念、幻想、白日夢何嘗不是？但那僅是「次級的營造」，潛意識的發掘才找得到更深刻的東西。潛意識裡的憂鬱、怨悔、傷痛、恐懼通過夢境而再現。拉崗援引雅柯布森（Roman Jakobson）的說法，認為「換喻」（metonomy）是欲望運作，而隱喻系統體現的是人的精神官能症諸般癥候（neurotic
symtoms）。這見解令人悚然頓悟：一部藝術史，究其實是一部病理學史。從曹雪芹到梵谷，從莫札特到顧城，病歷斑斑可考，黎紫書是象喻、換喻的能手，「病情」可謂非輕。魯迅自承「我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情地解剖我自己」。他明白《阿Q正傳》裡末莊的假洋鬼子，趙太爺，阿Q正是他自己三合一的綜合體。
黎的短篇很多時候像散文，但prosaic在這兒不是貶詞。自《太平廣記》一類、唐宋以降篇什浩繁的傳奇話本，散文與小說的畛域模糊難辨。《野菩薩》收錄的〈假如這是你說的老馮〉便介於散文與小說的灰色地帶，這使我聯想起臺灣的七等生，他與紫書相似，都是以夢為馬的小說家，他們兩人都了解散文的優異性與陳述的策略性：把語言事件發展成心理事件，皆深諳「假面裝扮」（masquerade）的技藝。七等生筆觸彷似英式中文，間離化效果加強了小說的內在張力與戲劇性；黎紫書工筆濃彩，擅長蔓衍、暈染，營造危疑不安的風格，功力與前者不遑多讓。七等生的主題閎大，兼及人類的生存本質與價值抉擇，而黎紫書的短篇小說選除了〈國北邊陲〉用寫實魔幻之筆抒寫國族寓言，〈七月食遺〉以卡夫卡式的變形描繪怪獸「希斯德里」（歷史，history的英文諧音），情節荒誕，手法極盡其諧謔諷刺之能事，其他篇章都屬於「小敘事」。麻雀雖小，五臟俱全，「小」在這兒並無貶意。
而所謂寫實魔幻不一定是叢林潛行，與蛇蟲鼠蟻為伍，鳥嘶獸嗥可能引起的現實與幻想交織。老太陽底下，城鎮的街道也可以提供寫實魔幻、抑且幻覺與逆幻覺（reverse hallucination）同時發生的場所。幻覺是看見不存在的東西，逆幻覺是看不見存在的東西。且讀〈國北邊陲〉的開首數行：
他是這樣穿過小鎮的。你看見他瘦小佝僂的身影，從陽光的斜睨中出現。……那人拎著乾乾癟癟一個旅行袋，徐徐橫過車子行人不怎麼多的大街。……分明那人步履蹣跚，而且沿著街店的五腳基踽踽行走，一度向你迎面而來，但你一個轉身便記不起他的面目。就像忘記你死去的父親一樣，你的記憶再無畫面，只有氣味、聲音和質感。那人是誰，你的嗅覺回答你以死亡的味道，有草葉腐壞的氣息，胃癌病人嘔吐的酸餿之氣，還有迅速灌入肺中，那郁烈而矯情的濃香。
新年過後，這鎮滿地殘紅。你回過頭追溯，那人影已經消失，一街鞭炮紙屑依然靜態。大白天，彷彿瞬間，一個人融解在逐漸模糊的光譜中。
〈國北邊陲〉的人物，是個泛稱的「你」，拿著父親的遺書，尋找能治神經衰弱的龍舌莧，只要用莧根五錢，「配蘿芙木、豬屎豆煎煮，老鱉為引。……可解我陳家絕嗣之疾」，作者這篇尋根之作，寫「你」攀山越河，終於來到國北小鎮，向山中的原住民問訊。土著開始以為「你」尋找的是東卡亞里。Tongkat
Ali是馬來人用來壯陽的植株，連「鎮上的中醫師也像馬來巫醫一樣，崇拜它的藥效」，這是反諷。「你」為了尋覓龍舌莧和打聽哥哥的下落，最後抑且引起山地人的懷疑敵視，才醒悟「為了追尋祖輩在叢林某處的寶藏，……挖掘越深，越看清楚那裡面只有深陷的空洞和虛幻」。小說前面出現「……記不起父親那彩繪著各式南洋符咒和叢林蠱惑的容貌」的超載句，過早洩漏了（pre-empty）作者要表達的意旨。
黎筆下的父親形象齷齪不堪，嗜賭好色，衰萎病弱，嘔吐連連，小便起泡，惡臭逼人。主軸作〈野菩薩〉的女主角阿蠻的爸爸是個工頭，為人正直，搞過罷工，可能是這部短篇小說集唯一正面的父親，其他父親都很爛。拉崗曾以佛洛依德的個案le petit
Hans為例，把父親的功能做了頗為有趣的闡述，父親可以是名字的、象徵的、想像的和真實的，形成Borromeen群島似的四個環節。名字的父親，可以發出各種禁制命令，他有陽具，母親是他的妻子。真實的父親謹慎講理，愛護子女。〈野菩薩〉裡的父親出場不多，但應該是個一般意義的好父親。〈野菩薩〉取景怡保舊街場，蘇菲亞電髮院筆者亦曾路過，真實感躍然紙上，小說寫的是幾個殘缺的人、殘缺的愛情故事。小說在危疑懸宕的氣氛下寫得委婉，阿蠻所受的委屈令人掩卷。只是〈野菩薩〉被選為篇名、書名不免突兀。「菩薩」是「菩提薩埵」的簡稱，意思是覺有情，有情即有情眾生，覺是覺悟。是篇小說的背景：九皇爺、玄天宮、神料店、金銀衣紙、輦轎乩童，道教色彩遠比佛教色彩濃烈。篇中畸戀，有情而無明，這是為野菩薩下的註腳還是諷刺？另一篇〈疾〉，據中醫的說法，身不平、形不平，謂之「疾」；心不平，謂之「病」，作者捨近義並列複詞的「疾病」，選擇僅及膚表的「疾」，題目如此閹割，我看是撫不平心病的；心病還需心藥醫。
篇名、書名正如封面設計、評語、引言、文宣、廣告都是「側文本」（paratex），〈生活的全盤設計〉多處引錄顧城的詩也是側文本。我們如果就此推論小說女主角于小榆喜讀因憂鬱症而發狂殺妻自殺的顧城，便判斷小榆有神經病，未免偏頗。小榆曾任律師助理，有法律知識，她被售賣彩票的男孩刁難羞辱，曾撥電消費人協會，協會要她通知總公司，總公司要她直接向當地彩票中心投訴，然後是電話錄音與破爛的電話音樂。小榆求助無門，失控殺了男孩，然後報警自首。她奉公守法，依循社會制度的文明程序就不合理的對待提出抗爭，卻得不到制度的任何援助，難怪小榆會拒絕精神病鑑定，冷然面對判決。顧城的詩，呢喃如咒，是另一種寫實魔幻。
這篇小說的現實批判意味，讀者不難理解。我想到的是真實生活裡的千萬種瘋狂。〈盧雅的意志世界〉露體狂出現，稚齡盧雅與妹妹面對性騷擾，高聲呼救，竟無人施予援手，包括住在她對面的老師都在做壁上觀，愛看熱鬧的鄰居出奇的冷漠。盧雅在各種流言蜚語的重重包圍下，堅韌不屈，終於脫穎而出，長大成人。短篇〈疾〉寫曖昧的父女關係，滿紙箴言（可圈點的句子特別多），都是「你中有我，我中有你」的延伸衍義。〈假如這是你說的老馮〉在火車上與人搭訕、嘮叨追述當年勇，與現實脫節的老人都是老馮，他們如果不是老人痴呆，便是偏執型精神病患（obsessional
neurosis）。〈此時此地〉以迷宮式抒寫，頻頻轉換視角，寫何生亮、雲英、Winnie的內心糾葛猜疑，帶出來的瘋狂是選擇性失憶，妄想狂與不同程度的「面孔失認症」（prospagnosia）。半夜打電話去瑪麗亞援助中心的Winnie，向何生亮敘述自己婚姻的不幸、感情的挫折，時笑時哭，時而唱歌，這個在夜店工作的女人精神瀕於分裂，行徑近乎「神經衰弱叫賣者」（neurosis
peddler）。
〈無雨的鄉鎮．獨腳戲〉的旅人到處嫖妓，在不自覺的情況殺了一個又一個的妓女。這個連環殺手不斷流浪，不斷打聽他父親的消息。旅人之父也是個流浪漢，去到哪裡嫖到哪裡，父子行徑相同，是自我魅影的投射：
我們其實在互相逃避卻又不甘心地斷斷續續留下線索讓對方去發現；發現這一刻的我和他的存在。
正如愁予詩中的暗室，我立於一角，燈光乍亮，另三個角落站著的可能是原我、自我、超我。拉崗嘗謂something in you is more than you，阿蠻的妹妹（未被作者命名），是阿蠻的另一個自我，旅人必欲在小說中殺之而在現實中原諒之的父親可能是旅人的原我。而安娜是Winnie的化身。
3
到處為家的旅人竟是Jack the Reaper那樣的妓女殺手，由於殺手並不知道自己在殺人那才可怕。〈此時此地〉的虛虛實實，似實又虛，懸宕感十足，使我想起王家衛的電影那晃動不已的影像語言。
留到最後部分才討論的〈我們一起看飯島愛〉，女主角素珠，年約四十，與死去的男人生下西門，素珠當年差點掐死這男嬰。素珠的工作是替報章寫色情小說連載。她在電腦網路用二十歲少女的身分以烏鴉之名與網友負離子聊天，繼而談心事談性事，後來還在網路上虛擬性交，情到濃時還衝口說了句「我愛你」。素珠與兒子西門關係極其疏離，連男人死了母子送殯也在行列兩端。一些蛛絲馬跡突然讓素珠發現與她在網路上纏綿的負離子竟是她的兒子，西門！母子倆在虛擬世界逾越倫常的親暱，與在真實世界異乎尋常的隔膜，瘋狂的情節令人震驚。彈指甲的動作，我猜想是在按鍵盤或溜滑鼠。黎紫書的危疑書寫，終究會讓她試探幽冥界或貝克特（Samuel
Backett）的「無以名狀的事物」（The Unnamable）。
我無意擺出某種道德姿態評議《野菩薩》諸篇，析論完全沒有參照文本的前世：紫書已出版的長短篇。四千字的篇幅亦不允許我造次。以上所論有可能是筆者的誤讀或逾讀，Umberto Eco與卡勒都同意過度詮釋對文本的了解不無裨助，我就用這句話替自己遮風擋雨。性幻想是黎紫書的寫作驅力，無限衍義（unlimited
semiosis）是夢的權利，甚至只有「能指」（signifiers）而無「所指」（signified）的語言片段也可能蘊涵深意。
對精神官能症的病患，顧誠的詩「前邊有光∕前邊是沒有的」提到光，令人不期然地想起籠罩著妓女殺手的四月烈陽，那太悲觀了吧。波赫士（Borges）說：「人可以和他的遭遇混為一談，從長遠來看，人就是他的處境。」素珠、雲英、老馮、西門、Winnie、何生亮、于小榆、尋覓龍舌莧的男子，都把自己與際遇等同化、一體化，帶著宿命的色彩。我反而更欣賞盧雅身處逆境的「出污泥而不染」（陳腔爛調），用哲學家海德格（Heidegger）的說法，真實的存有，是一種拋擲的狀態，不斷使存有於既有的樣態拋擲出來，像阿蠻在小說結尾那樣「迎著風疾行而去」。烈火升青焰，冷水為增冰。
是為序。
跋
駱以軍
他在玄天宮那裡給十皇爺摃大旗，立功拿花紅了還會想到給她打一條金項鍊。後來日子艱難，那項鍊幾番被押到當鋪裡，幫她度了幾個難關。阿蠻老尋思著有一天該把金鍊退回去，卻又捨不得。
那天下午，大概也是這麼一種悲情的天色吧。不，很可能是事情太久遠了，記憶哪經得住時光反覆搓洗。在阿蠻的印象中，一切都灰慘慘的；唯有血，紅得不像話。 ──〈野菩薩〉
說實話，我並不算是黎紫書的「理想讀者」。很多年前初讀她的〈州府紀略〉，我便被她那種彷彿從金光燦爛卻又無比淒涼破敗的戲台上移置復建的一座「不知道曾不曾經存在過的小城」。那些人像在那應該是比張愛玲〈桂花蒸 阿小悲秋〉、〈金鎖記〉更古早久遠之前的女人、男人，蹙眉的神情，低聲細語的薄倖，說著那些「輕啟朱唇、眼波流轉」每個輕重分節俱極講究的戲詞。那於我這樣的一個創作者的小說語言因為「事情太久遠了」、「時光反覆搓洗」，變成一整套難以摹仿、拆解揣摩，像John
Bath的〈迷失於歡樂屋〉，一個所有人臉、情感、欲望、細愫、街景、市聲、廊檐……全部是像祖師廟藻井、水廊、丹墀前殿、貼金彩繪，那些繁複華麗將一個想像性小宇宙層瓣包裹封印其中的老匠師手指中的靜止世界。你很難找到任何小說外的現在進行式話語去侵入她的小說語言祭起的那個「宛然的時空」，這對我是一整串陌生的系譜，像我年輕時渾身冒汗地抄寫李永平的《吉陵春秋》，或更印象派一些（但你明明知道那之間的物種分類其血源差距如此之大，但失落的環節跳躍太大了）：張愛玲、紅樓夢、海上花。那像是一組鳳冠霞帔、環珮啷噹的字，或那整組如今失傳之字如牌陣搓洗時光而讓構圖（或戲台）裡的人栩栩如生活著的故事術。一直到去年讀她長篇新作《告別的年代》，奇怪我對該書雙股螺旋臂結構的「後設」部分，並未真正迷惑，反倒是那久違了的「黎紫書魔術」那個古代造街術，讓我心醉神迷，暈醚不已，那像是另一組摺藏了我們遺失其密碼的，更千姿百態、更光影翻動、更思慕微微的字群，在編織著我們的前輩以其為熟爛而扔棄的傳奇。所以（我初讀時，最初印象的）黎紫書，是並未走過譬如黃錦樹、董啟章，或我、黃國峻、賴香吟……這一輩在二十多歲初習藝時的，小說語言的自我砸碎、自我剝去鱗片、在自我的車間裡拆卸到眼前散置整片零件屍骸卻不知如何組裝成一架新的敘事怪物的亂迷。她似乎跳過了譬如舞鶴〈微細的一線香〉那些壞毀、廢置、無用但神聖的祭祀禮器的，現代性的核心精神黑洞，我記得我最初讀到黎紫書那批小說的心情，非常像某個經歷了二十世紀近代物理學那玄之又玄卻擠在一極微小量子世界，愛因斯坦和波耳那不存在的實驗模型之後，突然發現有人仍照著牛頓三大運動定律建築出一座輝煌之城時，百感交集熱淚漫面：（「世鈞，我們回不去了。」）。一種也不是懊悔的悵惘和虛無。
那時我內心對黎紫書的想法是：她如此年輕，卻像傳統匠師對小說這門技藝，充滿崇敬和熱情，她的小說語言不被現代性的病毒所侵襲，她可以歲月靜好，這樣一直寫下去，最後會構築出一座偉大的小說神殿。
對我這樣的小說讀者來說，黎紫書（及其前輩）的敘事曠野永遠是一灑豆成兵、雨林翻湧、生殖力搏跳，殺不死的祖先，行蹤成迷變成魚骸、猴杯這樣圖騰，或進入歷史被隱蔽的瘋癲暗影。那像是福克納的《熊》，閱讀常陷入我們（對馬華歷史）裝備不足的永夜泥灘，一步一陷入，肺部呼吸不到空氣，被他們濃稠腥鬱的故事後面的魅影——亂倫、禁忌的大屠殺歷史、妾或戲子的歷史，作為整個國境之外的（比台灣外省人或香港花果飄零更久遠古早的）遷移者後裔，混雜進他人的夢，他人的記錄時間方式，他人的「小說」視鏡的先驗暴力——所困蠱。
譬如〈七日食遺〉，那個老祖宗和他的寵物獸，一隻靈獸，一個餵食、反芻甚至排泄那龐大歷史垃圾的寓言，但那寓言在說什麼？
再說我老祖宗寫自傳，那是左手方塊楷體右手英文草書，兩手齊下筆走蛇龍。阿拉媽，果然是我後殖民與多元種族百年雜交配種的天才老祖宗。看來他年輕時早有預感，工作室內堆滿了舊書信日記照片黨冊剪報等出土文物，四處有老書與舊報紙苦苦待命。書桌上孤燈投影，薰起一層前朝情調；老祖宗後顧前瞻右思左想，像一隻破古董在思索自己的身世。……
這隻老祖宗餵食的食字獸（「希斯德里嚥食了回憶錄三部，人物傳記四本，圖片集兩冊，古地圖一大張，舊報紙兩公噸，舊書信兩大捆，年月日期不連貫的日記本二十三冊，中英巫文版學術論文集十餘部，絕了版的本土小說創作若干，另有會議紀錄參雜筆記本各項。所有『食物』先被老祖宗仔細消化過」），或難免讓人想起赫拉巴爾《過於喧囂的孤獨》，那個地底將整座城市，所有的文明殘跡、聖經、小說、仿冒畫、歷史、納粹宣傳手冊、戲票、屠宰場沾滿被宰殺牛隻血污之油紙，妓院草紙……所有寫滿字的紙張全壓擠成一無用團塊的虛無工作。或是《百年孤寂》最後一個解密梵文譯破被古怪敘事封印的整個家族暴亂歷史滅絕的那最後一人倭良諾。
但是當我讀到〈假如這是你說的老馮〉、〈此時此地〉、〈我們一起看飯島愛〉，我發覺我錯了，這個天才女小說家在這組時間跨度極長的短篇小說群組裡，讓我看見一個像戰士，不斷策動，發起完全不同形態的「中文現代小說」的酷烈戰事，她不惜抽筋換骨，剝去原本優美深邃的語體鱗片，不斷重新「洗資料庫」，變換不同的語言列陣，反覆衝擊、突圍、找尋新的表述形式去「顯影」那個原本典麗醚邃靜美（南方中國？戲夢人生？）、那整套崑曲般的高度藝術語言所不足以表現的「現在」、「活生生的我們置身的當代」、「洶湧的存在處境」（哪怕只是瞬閃即逝）。
借村上龍的書名：「到處存在的場所，到處不存在的我。」
「州府」不見了，變成一趟丟失自己臉貌、名字、腔口的尤里西斯流浪。雜食流行資訊（譬如飯島愛），或像孤獨漂流在遙遠外太空的壞毀無人宇航機裡仍播放的留聲機，像舞鶴（微細的一線香）裡，那些與真實、光天化日人世完全無關的古老祭祀禮器；或黃錦樹〈刻背〉中，那異想天開在華人奴工背後隨機刺青漢字，形成一「活體鉛字版」的華人〈尤里西斯〉。黎紫書在這個意義上，可能與我是血緣更近的小說物種，「小說武士」突擊、在語言屍骸曠野的運動戰中，中伏、箭簇插滿身，錙重補給未必足夠卻閃擊戰深入敵境太深，形成一種話語的異教徒雜種。那將「南方」推離開她的前輩們「霧中風景」的鄉愁地圖，變成了永遠的「在途中」。她已不再有「吉陵鎮」了。
其實全都是短篇，但黎紫書這本書，卻給人一種跨度過於龐大的夢境走廊之暈眩。（這使我想起屬於台灣同樣一種「中文現代主義大強子碰撞器」的小說家朱天心的專有名詞：老靈魂。）那似乎必須在過於巨展的時間空間距離才得以觀測的一整代人的心靈浮世繪大峽谷，以及不同代與不同代之間話語之齟齬；心靈史的橋棧搭架交涉；前現代遠祖夢境、現代「我」進城的卡夫卡式荒謬，及後現代的吸毒經驗，符號化感官漂浮，卡爾維諾式的「命運交織」的隱喻系統洗牌、混搓故事殘骸……一整片模糊地帶。她必須用這樣的「時空翹曲」式的一個扭造的「遙遠光年外的不可能實驗室」，讓她的人物（獨白、身世、憂鬱的熱帶、囈語的暴力和虛乏的性），像粒子懸在一個非常大的迴圈重力場裡不斷加速。於是那會出現我們這二、三十年來，中文小說閱讀之類型疲乏之外的，一種似曾相識，但其實是新的刺青花紋、新的遺傳基因排列、新的演化意志的「華文小說」。
「病」在〈國北邊陲〉裡，還是一種黃錦樹〈魚骸〉式的，「祖先的詛咒」，噩夢史詩；到了〈疾〉，變成了「暗夜行路」式的，「你死後我唯一很想做的事情是放火燒屋子，連車子一併燒掉。……好像你的死和我的不死都是由你預謀好的，一台戲。」對父的醫院停屍間場景，一種拉近焦距的，「我」剝褪掉父祖大敘事，「機伶伶打了個冷戰」，從父的屍骸腸肚站起，孑然走進現代場景。或如「嫖妓」，在〈無雨的鄉鎮．獨角戲〉中，還是混種郁達夫或張貴興的，「旅人和妓女∕大師與瑪格利特」，妓女來紅、旅人抽菸、落雨的小鎮，無法被異國善良妓女（無論老或小）救贖的黑洞；但到了〈我們一起看飯島愛〉，變成了網路歡譁廢話，報館各人貧乏如蟻穴生活，網路性愛、看飯島愛演的高校女生自瀆，沒有辦法落實、接觸、開始編織的，屏幕裡的浮花（言）浪蕊（剪貼的影像）。有一些左突右衝的小說衝刺，用原本小說語言無法支架鏤刻的人的臉，在這一篇一篇短篇裡，留下了黎紫書在小說語言高度動員的化石斷層。它們或即是她自己（或馬華現代小說）的，一次一次不為人知的「失落的環結」。
如果以〈生活的全盤方式〉這篇來看，更能看出我們閱讀從李永平、張貴興、黃錦樹，一路到黎紫書，所配建的解讀視窗和維度，是多麼貧乏。我們無能翻開那褶藏引喻抵達之謎（近乎「小說未來學」）的不可思議拗屈，它們形成了「自己的演化」。
我背後正有個神祕的黑影
在移動，而且一把揪住我的頭髮，
往後扯，還有一聲吆喝：
「這回是誰逮住你了？猜！」「死，」我回答。
聽哪，那銀鈴似的回音：「不是死，是愛。」
一九九三年九月，顧城在紐西蘭激流島用斧頭砍殺妻子謝燁，隨後自縊身亡。這個暴力到讓人瞠目、靈魂發冷的「事件」，將顧城在《英兒》裡創造的紅樓夢般夢中女兒國，性愛伊甸園或藍色珊瑚礁，像太陽閃爆宇宙塌縮成一團黑洞般的心靈之謎，抵達之謎，二十世紀以後中國對於「愛」這個陌生發明的全景探墈、踟躕、被吞噬而變貌。那「逮住」這一團恐怖「不是死，是愛」的凶殺（或瘋狂）劇場，背後做「重案鑑證CSI」的心靈地層考古學，遠可以重建一座「共和國之愛」——集體與個人，神聖狂愛與世俗時間、用暴力回復以形式發生曲扭的逃離——另一個小說式（而非詩）的復刻走廊則是莫言的《生死疲勞》。
那個像藏閃瑟縮在顧城詩句後面，憂悒蒼白的女孩于小榆卻是一當眾虐殺另一少年的凶手，在一位律師「你」的敘事重建描述與凝視（CSI），偷天換日重建了一座「顧城已不在了」的——那每一句詩拆解仍像密碼讓人顫慄、騷動、迷眩的青春與絕望「我們早被世界借走了，它不會放回原處」，「我失去了一隻臂膀，就睜開了一隻眼睛」，「終於，我知道了死亡的無能，它像一聲哨，那麼短暫」——一種「彷彿在君父的城邦」的愛之浪漫並躁鬱語境的大失落，永恆的國境外奧德賽漂泊與「成為異鄉客」的輪廓淡薄漸消失。哀歌。黎紫書卻將之移遞到「環節失落」，國境外南方小鎮一則如此（於社會版新聞甚至像安妮．普露這樣惡土天涯海角發生的）尋常無奇的「牯嶺街少（女）殺人事件」。
黎紫書在這本小說集裡諸篇的話語「偷天換日」，如果有心人帶著時光河流淤沙的情感，細讀這當年天才小說少女，在這十年來說來產量不算豐盛，但各篇之間華文小說語言進化的戰場遺跡，定會如我百感交集，為其在小說不同話語地境上，發動各形態戰爭，而其後裹脅，激烈衝突、挑釁、影體互換……那個壯烈圖景和自由曠原而動容。你可以遍地找到這個小說女戰神在十年前脫去崑曲炫麗戲袍，換上鎧甲，孤寂在她的三個神祇般的前輩後面，劈天砍地，血（聲音與憤怒）流成渠，灑滿一路的「將現代中文小說帶進那神祕、流浪、意義爆炸的國境之南」，每次變貌的屍骸。
董啟章在黎紫書的長篇力作有一篇附錄，談論「為什麼要寫長篇」，一個在小說存有論意義不同於中國大陸的，「國境之外」的馬華、香港、台灣的長篇書寫。我卻在黎紫書這本書寫意志和時間維度皆遠大於「一個個人短篇集」的短篇小說群組，像當年被黃錦樹「以一本短篇小說集偽造一不存在的馬華小說選集」的波赫士意志，我在《野菩薩》讀到了許多個撬開，理解，想像馬華現代小說多重語境的歧路花園。
祝福紫書這本小說。
後記
樂土
寫這些文字之前，我上網翻查，才知道上一本短篇小說集《山瘟》的出版是2001年的事。人生短促，十年的間隔還真不能不算回事啊，我不由得為這十年怔忡起來。人家十年光陰夠磨一劍了，我這十年是怎麼過的，又幹了些什麼呢？
它當然不是空白的，不過是不寫短篇而已，倒也沒離開過文字。事實上，「寫字」早已被我培養成習慣，再慢慢融入生活裡，成為生活中分不出來的、無法單獨抽取和提煉的一部分。如果我願意，可以把自己經營的文字世界想像成一個花圃，土地不多，而我是那麼個花心而喜新厭舊的園丁，有一天忽然不想再植入某種文類了，便多年不去碰它，這於我其實是平常不過的等閒事。
但我腦子裡畢竟還儲藏著好些短篇小說的球根與種籽，真有哪一天興致又來，它們便能派上用場。自從2005年寫了〈我們一起看飯島愛〉與〈七日食遺〉以後，我只有在2007年間因一時玩興，寫過一篇未及三千字的〈假如這是你說的老馮〉，以後又隔了兩年，2009年年底時因為停筆不再寫極短篇小說（正如數年前我萌生了不寫短篇的念頭），才記起那些被收藏已久，本該發展成短篇小說的種種念想。於是在約莫一年的光景裡，我寫下了四個短篇，就字數而言，占了大半本集子。
寫作這事與性子相關，本以為這些年長了歲數，我會慢慢修養得更有耐性，或許也變得囉嗦一些，成為一個更適合寫長篇的小說匠。然而直至如今我尚未看見我所預想的變化趨向，我仍然急功，也依然迫不及待地想看見每一個構思透過文字抽芽長葉再含苞而放的全過程。這使我相信，自己始終適合寫些「小東西」，當然這背後或許有個我不太願意接受的說法──我始終缺乏寫作「大東西」的素質。
關於「能耐」這一點，我雖然意識到了，卻一直沒有太在意。首先我從來不認為文學作品的價值高底與其篇幅大小有關，便也不以為任何寫手的文學成就該由作品的文字多寡來定奪。再者，我總喜歡靜靜地期待和觀察自己的變化，也願意以寫作時的選擇和狀態來對照那個「非寫作」時候的自己。因此我對自己的寫作總是十分寬宏和縱容的，也一直迴避著對自己的寫作生態作出太多干擾。
而我心裡明白，我何曾有過干預和限制「她」的能力？這道理，就像我從來不能干預自己在鏡中的影像。倘若我以為自己做到了，其實能操作和會受限的也只是自身，卻並非那由「自身」所投射的影像。
這集子收集了短篇十個，我試著按照各篇完成的日期順序排列，但前面三篇於我而言年代舊遠，而因為天性懶惰且厭煩考究，所以在不太有把握的情況之下，憑藉依稀的記憶決定了它們的排序。這苟且似乎是可以原諒的，畢竟在我眼中，它們都屬於同一個時期的作品。
這樣吧！我把〈假如這是你說的老馮〉（2007）視為分水嶺，前面五篇寫於2001至2005年間，其中三篇是當時參賽送審的作品，一篇是應報社副刊之約寫的設題文章；後面四篇則完成於2009年年底至2011年年初，發表在臺灣、香港、馬來西亞和中國大陸各個文學刊物上。這般劃分，個人以為稍微有點意思，它宛若人生中寫作短篇小說的「季節」，這一季的作物雖與上一季一樣，但因為土壤本身積纍的歲月和經歷含量不同，成果終究有所區別。至於差別何在，自不該聽作者言，況且那還是屬於讀者和評者的不可剝奪的樂趣，因而作者終得保持必要的沉默，由得讀者自行判斷。
至於我自己，重要的是在停寫短篇數年以後，而今再寫，仍然覺得短篇創作充滿樂趣與成就感。就像年少時沉迷於砌拼圖時想的一樣：一千小塊的少了點挑戰性，五千小塊（或更多）的時間與能量消耗太多，終究是折衷了的三千小塊最理想。
記得波赫士說過，他在閱讀上是個享樂主義者。這一句，蕩過了時空的隧道，傳到這年代我這兒還能反彈出回音。在小說閱讀上，別說我有多鍾愛芥川龍之介與魯迅了，甚至在創作上，我也還是個追求自得其樂的作
