推薦序：
飛在台灣眾生的肉體旁
我們回顧文學史、電影史上的經典與傳奇，常常就像參觀博物館內的收藏品。這些經典、傳奇收藏品滯留在遙遠的時空，跟我們保持安全距離；在讚嘆之後，我們不可免俗走進附設紀念品店，彷佛只要買張呈現收藏品的明信片，就可以把博物館經驗帶回家，心滿意足。
這種朝拜博物館收藏品的儀式已經成為習慣，但我們不妨思索：面對文學經典、電影傳奇的時候，是否還有更具想像力的其他方式，讓文學經典、電影傳奇跟此時此地的我們發生關係？可不可以將收藏品請出博物館的殿堂空間，而不是只將它們視為滯留昔時異地的死物？
原著小說在一九六二年面世，在一九七五年改拍成電影的《飛越杜鵑窩》就是文學經典、電影傳奇。我固然可以強調這兩個版本在歷史∕博物館之內的顯赫名聲，但我更希望將這兩者請出歷史∕博物館，思索它們可以為當下台灣帶來甚麼啟示。
幾十年來《飛越杜鵑窩》一直被當作「精神病院」、「神經病」的代名詞。電影版呈現了一個大致上與世隔絕的精神病院；在這個封閉空間裡，角色分成兩大派：一邊是醫護人員，由鐵腕作風的護士長主導；另一邊是精神病人，由麥克墨菲（傑克．尼柯遜主演）帶頭跟護士長作對。這兩方的鬥爭就是全片的核心：護士長譬喻高壓統治的暴君，精神病人就好比受壓迫的人民，而帶頭搗蛋的病人麥克墨菲是追求民主的人權英雄──此片在民權運動的一九七○年代誕生，難免被解讀為「政治寓言」。根據美國電影學院AFI的票選結果，片中護士長的惡名不衰，被選為美國影史上最邪惡的角色之一，邪惡程度與《沉默的羔羊》食人狂漢尼拔同級。
電影版讓我們在緊湊的兩個多小時內看熱鬧；小說版卻讓我們在比較舒緩的──或比較坐立難安的──閱讀過程中，想像如何將這部經典當作照妖鏡，折射出今日台灣面對（或拒絕面對）的多種課題。例如，當前台灣正在熱烈討論的慢性病人長期照護的問題︰除了照護者的國籍考量之外，照護者和病人之間互動的倫理（照護者該聽從還是宰治病人？），家屬接納病人的程度（把病人留在家中共同生活，還是「外包」給療養機構？），病人自主性的程度（他們有權決定病體的處置方式嗎？生命的去留？有人在乎病人本人的意見嗎？）等等，都是台灣社會和《飛越杜鵑窩》原著小說的歷史共業。
在我進一步討論小說中的醫院前，或許有人想岔話說︰且慢，《飛越杜鵑窩》並不是真的在呈現醫院，醫院其實是社會的象徵。用口語來說，「醫院就是社會的縮影」；用術語說，這部小說是如前所述的「政治寓言」。按照這種寓言式的讀法（或，解析象徵的讀法），《飛越杜鵑窩》跟山崎豐子的《白色巨塔》，侯文詠的《白色巨塔》「都一樣」，都是藉著描寫醫院百態來針貶社會的「醫病文學」或「醫院文學」。我承認這樣的讀法理直氣壯，也明白這是《飛越杜鵑窩》長久以來被詮釋的方式，但我想在「就是在談醫院本身」和「醫院其實是象徵」兩者之間尋求一個平衡點︰我們太習慣將醫院、病人視為象徵，因而很少去正視文學中的醫院和病人。
所以，在「往象徵邁進」之餘，我在此選擇「從象徵回歸」到受苦的人體，「看」病去。讓人「看」病是痛苦的──不管是自己的病，親友的病，甚至是陌生人的病，因此大家盡可能迴避看見病，尤其是帶有嚴重污名的某些病︰昔日的痲瘋病（現該稱為漢生病，聽起來污名色彩低），現在的愛滋，以及精神病。這些病的病人經常難以在自家容身，於是他們從自家被發包到收容機構，如收容漢生病友的樂生療養院（一九二九年起），愛滋寶寶的關愛之家（一九八六年起），以及精神病友的龍發堂（一九七○年起）。我在此特別標示這些機構的年紀，是要突顯它們在台灣社會扎根已久的事實；不過，幾十年來，民眾大致上看不見這些機構，如果看見了卻又往往加以排擠或訕笑。這些機構該向民眾顯形（以便求助）或是隱形（以求自保），就成為長久以來的兩難困境。
上面提及三個機構對社會以及對病友的貢獻，不可抹煞，應該寫入台灣的歷史。相比之下，《飛越杜鵑窩》中的精神病院是完全被抹煞的。對外界，它跟社會的關係簡單得幾乎不存在；在內部，看起來錯綜複雜的人事物，其實也都是由一連串簡單的二元對立邏輯所排列組合而成︰男人vs女人，白人vs黑人，白人vs美國原住民，異性戀vs同性戀等等。書中的病友都是男人，於是與他們對立的獨裁者就是女人，以便強化二元對立雙方的對比；病友大抵都是白人，於是欺負這批白人的工友就是黑人；病友大抵是資本主義工業文明的逃兵，於是綽號「酋長」的原住民病友（來自好山好水的原鄉，但原鄉正被資本主義鯨吞蠶食）就成為病友中的清流；病友大抵是慾望女性的異性戀者，於是與之相對的同性戀就是變態（書中暗示黑人工友跟白人病友進行同性戀行為，而這些同性戀行為被視為黑人對白人的侵犯）。
以上這些二元對立，是這部小說飽受爭議的主要原因。批判者質問，為甚麼這部小說在鼓吹病友（或人民──這些病友往往被讀作人民的象徵）解放的時候，卻一再將女人和黑人加以妖魔化？這麼說來，這部小說在追求民主的時候，是不是也強化了性別歧視與種族歧視（以及︰對於同性戀的歧視）？這些批判意見難以駁斥，因為書中對於女人和黑人的描寫很不符合「政治正確」（political
correctness）的原則。不過，我在這裡並無意加入為此書（及其改編電影）鞭屍或翻案的隊伍，而想要挪動發問的角度︰此書把女人和黑人妖魔化，固然不妥；但此書也將美國原住民加以浪漫化了，彷佛原民∕原鄉就是救贖的所在（原住民帶來救贖的這個訊息在原著小說中非常強烈）──這種一廂情願心態，是否也該重新審視？
我這樣提問，也有意扣連台灣的經驗︰在追求個人（等同於男人∕漢人∕異性戀者？）解放的時候，不同的性別（女），不同的族群（原住民和新住民等等），不同的性偏好（同性戀等等）是否也得到合理公平的機會，而不至於淪為時代潮流的代罪羔羊或空洞噱頭？而且，我還是要「從象徵回歸」到受苦的人體︰在追求病人（而不將之視為象徵）解放的時候，我們是不是可以走出種種二元對立，以平常心看待不同性別∕族群∕性偏好的身體苦難者？
在社會層面，我們可問，該如何持續改善健保與其他社會福利制度，才能超越各種人體被貼上的標籤，因而達致更高度的社會正義？在文學層面，我們也該想像：如何讓醫病倫理在文學界啟動共鳴，同時也讓文學進入醫院撫慰受苦的病者與醫者。
《飛越杜鵑窩》並非只停駐在博物館裡，早也飛到台灣眾生的肉體旁邊。
紀大偉
（本文作者為政治大學台灣文學研究所助理教授）
導讀摘錄
一九五○年代結束之前，精神病學的聲望，在美國人的想像之中，來到了前所未見的高峰。華盛頓特區的聖伊莉莎白醫院擁有超過七千名的病患，並以將精神失常者從社會隔離開來而成功治癒，成為一份烏托邦式的象徵。一九四八年改編自瑪麗．珍．沃德(Mary Jane Ward)小說的電影《毒龍潭》(The Snake
Pit)裡，把精神病醫師描繪成關在精神病院裡受苦女性的救世主。假如精神狀態如此難以駕馭，導致多重人格的話，體貼的精神病醫師便能夠發掘出裡面的惡魔，然後將它們統一起來，正如李．J．考柏(Lee J. Cobb)在《三面夏娃》(The Three Faces of Eve, 1957)裡所做的一樣。精神病醫師都是理智與秩序的騎士，把黃花大閨女從心靈裡不斷孳生的惡龍手中拯救出來。
然而到了一九六○年代，惡龍卻搖身變成了精神病醫師，還有精神病院本身。布達佩斯出身的精神分析學家湯瑪士．薩斯(Thomas Szasz)在《心理疾病的迷思》(The Myth of Mental Illness, 1960)一書中，根據自身研究，認為精神性疾病的概念，「在科學上毫無價值，且對社會有害」。在《分裂自我：清醒與瘋狂的研究》(The Divided Self: A
Study of Sanity and Madness, 1960)一書中，R.D.朗(R.D. Lang)辯稱，精神病患在瘋狂狀態發作時，通常都是在演戲，愚弄自己和醫生，藉此做為一種控制危險人物遠離自己的手段。傅柯(Michel Foucault)的《瘋狂與無理性：古典時代瘋狂史》(Folie et deraison: histoire de la folie a l’age
classique , 1961)，稍後以《瘋癲與文明》(Madness
and)筆下的精神病院，尤其是聖伊莉莎白醫院，建立於權力機能之上，病患的身分在此受到貶抑，並非為了要治癒心理上的疾病，而是為了要確立精神醫師和心理健康專家的權威。葛夫曼做出這樣的結論：「精神病患發現自己處於一種特殊的盲目之中。想離開醫院，或者在醫院裡安身立命，就必須表現出對自身所處境地的接受。而他們所處的境地，則是強化了那些迫使這種交易產生的、占領者的角色。……精神病患會發現，自己身處一種為了讓其他人安心度日，而形成的理想性服役狀態，並因此而被擊垮。」
這些書籍都將精神醫生以及心理上的疾病，視為社會淨化的一種偽飾之工具，同時也是一種缺乏診斷與療效價值的科學。所謂的治療，意味著將特定社會的價值符碼內化於心，而非對疾病的診治。儘管這些書在知識分子圈裡享有盛名與影響力，但它們都比不上一個二十四歲、曾經在精神病院上過夜班、也參加過政府舉辦的藥物實驗的寫作科系學生，所引起的衝擊要來得廣泛。肯．凱西並非想寫一部關於精神疾病治療法的學術論著(電擊療法的功用至今仍備受爭議)，也不想糾正任何政治性的錯誤。他無政府主義、喜好捉狹的個性，不足以討論社會性或政治性的議題。當他在靠近史丹佛大學的門洛帕克退役軍人醫院裡工作的時候，對病患產生了同情，並開始質疑人們創造出來的、瘋狂與清醒之間的界限。他開始思考，瘋狂究竟是服膺於不經大腦思考的體系所造成的常態性行為，還是一種想要逃出這種體系的企圖。在《飛越杜鵑窩》裡，精神病患史坎隆，為葛夫曼的理論、以及現代對悲劇的定義，下了一個註解：「去他的生命。無論做或不做，都一定會完蛋。會讓人處於一種狼狽的盲目之中。我這麼覺得。」遵從，釋放，或是維持你的一致性，並且留在病室之中。
凱西預見了之後廣泛應用的「治療團體」，這是一種迫使內在靈魂，去服膺其他人對理想性外在環境的概念。根據這種做法，病患互相坦承自己的祕密，使得病房「盡可能更像是……民主，自由的鄰里—一個內在的小世界，根據外在的大世界縮小比例而成，某一天，你將會回到那個世界去。」治療團體成為一種手段或強迫方式，為了一般性的民主利益假意幫助人們，實際上只服務了平庸的大多數人所形成的暴政、以及為自身目的而行動的管理機制。凱西把精神病房轉化為戰後美國社會所進行的控制技倆之象徵。
凱西的小說名稱，來自一首童謠，戲謔地挑起對文明和自然的機制之比較。杜鵑窩可能只是瘋人院的一種諧稱(在俚語中也指女性生殖器)，但是一般會把杜鵑和瘋狂連繫在一起，主要是因為杜鵑令人費解又殘忍的行為。在自然界中，杜鵑把自己的蛋生在別的鳥巢裡，每個鳥巢放一個蛋。由於新生的杜鵑幼鳥和其它那些繼兄妹之間沒有關係，牠會把其它的蛋、甚至活的小鳥從巢裡扔出去。這是一個被遺棄者變成暴君的過程，在此，失序、錯置和競爭主宰了任何合理的意圖。達爾文把杜鵑的行為當做是一種本能，就像螞蟻豢養奴隸一樣，從而辯稱自然粗野的規律，是物競天擇，而非神聖的仁慈設計。所有事物，都可能在自然的某一點遭到毀滅，無可逃脫。印第安人用古老的捕魚技巧，誘捕毫無戒心的鮭魚；鮭魚受到了引誘，逆流而上，產卵然後死亡。那麼，文明的陷阱和自然的陷阱，究竟又有什麼不一樣呢？
沒甚麼太大的差別，精神病院裡最有知識的病人哈汀如此認為。他讚頌精神病院裡的秩序，覺得那提醒了他自己在達爾文所謂的捕獵者和獵物機制中所扮演的角色：「這個世界……屬於強者，我的朋友！我們存在的儀式，奠基於強者吞噬弱者，因而變得更加強大。我們必須面對這個事實，並不是說這是正確的，而是應該就是這樣。我們必須把它當作是自然世界的法則，而去接受。兔子接受了牠們在這個儀式裡的角色，承認狼是強者。為了自衛，兔子變得狡猾、易受驚、善於躲避，在狼靠近的時候，就會挖洞躲起來。同時，牠也忍耐著、繼續過日子。牠知道自己的處境。」
凱西所要戰鬥的，就是那種單一性、以及那些試圖馴化、貶低人類精神裡的野性與不可預測性的人們。《飛越杜鵑窩》並非介於瘋癲和清醒之間，而是不自由與自由。凱西的故事所提出的問題，是在一個被無情又看不見的機器所控制的世界之中，自由的意義究竟是什麼。
羅伯特．法根（Robert Faggen）
(本文作者為克雷蒙麥肯納學院文學教授)
