幽暗微光

代序
成人童書的觀看問題──論姚瑞中的「生成─攝影」
文/黃建宏

　　相較於其他書寫，「童書」總是存在著同讀者─或至少企圖同讀者─進行真實互動的強烈意圖，而這個意圖所蘊涵的時間性，使它足以作為一種獻給「未來生命」與「生命之未來」的書寫，也因而同時面對著閱讀與觀看的未來，意即閱讀與觀看的「界限」；換言之，童書的構成可以視為兩種「未來」的劇烈交會：書寫的未來與未來的生命。這個未來或說界限在童書的體現上，主要集中在影像空間與身體介入這兩個面向，前者提供著影像或符號的想像與投射空間，後者則通過書本空間與勞作提示，調整出一種視覺、認知與手部動作之間的系列設置。當這原本集中在童書設計與功能性的設定，被正值面對生命誕生的藝術家姚瑞中移轉到「攝影集」的「書寫」時，發生了一種寓意深遠的複雜「突變」。

　　這個書寫上的「突變」在《幽暗微光》中並非是一種「形式」上的操作而已，而存在著一個必要先說明的「發生」過程。就攝影而言，「光」意味著讓世界得以被「複製」、得以創生世界之各種「移像」的泉源，而另一方面，根據藝術家的描述，就生命的想像來說，「光」的發生結合了個體同世界間最為微弱之連繫的兩個時刻，也就是最初視像與最後視像：初生與臨死。於是初生與臨死成為一種詩意想像中的「光循環」或說「光旅」。然而，這個「光旅」如何在個體的私密時刻─意即藝術的創造時刻與生命的創造時刻─以及在影像展呈中「體現」？這無疑地，這個問題將是閱讀《幽暗微光》的核心主題。

　　另外，我們也必要在揣想「光旅」的同時，平行地思考姚瑞中不斷往返於書寫、攝影與行為之間的創作軌跡，換言之，一種與陳界仁的「錄像－論述」相當的「檔案－行為」的攝影創作。從上述的描繪中，可以想見筆者認為除了簽字筆繪畫之外，攝影是姚瑞中的重要創作主軸，或說，他將攝影當作自身與世界或社會接觸的界面，這個介面就是無止盡的瞬間之光，而檔案與行為就是他「保存光」與「論述光」的特有「文件化」語彙。從「疏離」、「危機」、「流離失所」、「虛無」到「荒誕」等等許多評論者給予的描述與界定，他的視點與藝術家的身體以及影像中特有的黑調和陰影，則不斷地阻擋光讓光無法穿透，進而誘引觀者沉入一種對於自身處境的「反思」，換言之，「光」在這反射中迴避掉在影像中製造具透明度的幻像與閃亮的空氣，而是不論在影像中或在觀者處將光折射入一個沉重的反思，這就是他文件化的特性，一種將光與影像不透明化的操作：台灣成為一處不透明的廢墟。這正是姚瑞中攝影影像最具批判性之處。

　　然而，「幽暗微光」是他長久以來才給出光的出口，意即光的可見性，似乎唯有面對藝術家自己無法全然進行反思的「生命」，這個脫離詩意感嘆與智識閱讀的時刻才得以浮現，這個謹慎而細微的出口在姚瑞中一系列對於非美術館之「博物館」的「偷拍」中，不僅延續著一種「違法」影像的主題，意即「外」的問題（「之外」成為台灣生活經驗的重要領略），並構成了對於「發生」問題的一段追索，這段追索的特色就在於藝術家將初生與臨死所形成的「光循環」，以及回歸攝影的物理性操作，投射到一種遊牧式生命形態的想像，「生命」得以無所不在就在於「突變」，相對於過去檔案與行為的「吸光」操作，藝術家在這一系列的發展中則有著三條由光的流動構成的軸線，分別是「光循環」這個「科學－詩意」的懷想，再則就是超越不同組成物質與不同功能的形態拓樸學，最後則是以波動的物理性來造成影像認知的脫軌。

　　「光循環」是藝術家穿梭在各個自然科學博物館與軍事紀念館的科學之旅，無論是對於生命的本質性呈現，例如各種細胞或單細胞生物（具有機的曲線）與病毒（強硬的幾何體），還是對於已然消逝之遠古生命的呈現（恐龍或生物骨骼），抑或是各種武器的線條與武裝表皮，還有水母與遮罩式的膜狀物體等等，都是「模型」，也就是無機的假生命，甚至許多勾引生命想像的生命形態都是通過各種共振儀器以及顯影器所轉化出的光的軌跡，而無法直接進行攝像，換言之，這些模型既完成著生死意象重疊的光循環，同時，也凸顯出科學再現中的「感性抉擇」。在第二條軸線上，藝術家從單細胞的凝視進入到一種經驗主義式的「分子」想像，於是DNA的螺旋有機向量，與碳水化合物的六角型分子結構，讓藝術家進入一種「淺焦」的微觀世界中，以這種想像式的「大特寫」視覺穿梭在各種標示生命體、保護生命與威脅生命的各種模型，編織出一種「聚合物」的無邊界關係，這種相應於生命拓樸圖式想像的視覺拓樸圖式的運動，並非僅止於一種相似性的類比，而是藝術家以其視覺所進行的「聚合反應」，這種聚合反應的挪用循著以單元重複連結出的次序，發動了一種視覺突變的隱喻化，這種視覺拓樸所衍生的視覺之「外」，正好與「人外人」中經由廣角鏡頭所提示的「外」形成強烈的對比。最後則是藝術家通過放大機的操作重新思考光的軌跡，如何凸顯出光的軌跡成為《幽暗微光》的重要課題，而該課題的解決就集中在「讓光脫離影像再現的鎖鍊與機器的意識形態式校正」；因為在機械式攝影中往往偏重光粒子的物理特性，而讓光波的物理性在光學機器校正後，單純地完成其直線行進與折射的功能圖式，放大機的光圈與對比在《幽暗微光》中不再用來精確地於相紙上感光，不是對光的操控來完成投射，而是用來讓光波無法被正確地校正，即脫焦，讓光以其本性自然繞射，而在碰觸到相紙前有了它自己的運動，這運動會出現能量自身的凝聚，出現了奇特的光紋、光團與黑團，調整是為了讓這脫焦之光的自然繞射與聚積趨近藝術家對於「光循環」的懷想，也同時製造出拓樸的痕跡：放大機變成了對焦當中的顯微鏡。這無疑的是攝影中的一種「非法之光」，這也是為何論者認為這個作品系列對於姚瑞中而言具有其本體論意涵：意即通過相關運動共同匯集呈現的本性。

　　這非法之光使得這些脫焦相片給予觀者一種不穩定狀態，因為它啟動了一種細微的動態，因為不可能聚焦清晰的脫焦影像，使得我們眼睛焦聚的調整無法達到慣習的判準，它們讓觀者所見的狀態處於一種浮動游移的狀態；而書的開闔空間則完成了一種組合式的視覺設置，這種分裂繁殖的設置連結著影像隨機組合中的蒙太奇操作，企圖啟動的是視覺上的心智運動，並讓影像文本進入一種無法界定的狀態，換言之，就是讓觀眾決定最後視覺感知的完全蒙太奇，這就是維托夫所制定的完整的蒙太奇歷程，一種多樣化、脫離人稱與創作意志的蒙太奇。無疑地，這樣的操作在影像越來越「體制化」與「規格化」的今天，開放性的影像文本以及召喚身體的影像裝置越來越成為藝術家的關懷，像王俊傑的《大衛天堂》、袁廣鳴的《逝去的風景》與曾御欽的《我真的不應該去想比較有常識人生怎樣活》都是面對這一問題性的重要呈現，而姚瑞中的《幽暗微光》企圖通過脫軌的攝影操作，讓自身的生命得以與光有著更為開放的交會，這不僅是台灣當代藝術中攝影語彙的一次突變，也是藝術家自身創作脈絡中的一次突變。