歌劇是一種常常被人忽略的戲劇形式。正因為它是戲劇的一種，所以，體驗歌劇或學習歌劇的最佳途徑，當然是直接到歌劇院欣賞歌劇。如果您是歌劇新鮮人，請接受我的建議，走進劇院大門吧！即使覺得歌劇艱澀冷僻，也千萬不要遲疑。自從歌劇院引進了字幕機以及其他類似的同步翻譯系統，在欣賞歌劇之前，已經不太需要研讀劇情概要，以致於歌劇新鮮人倏然察覺：「我終於可以坐在歌劇院裡，輕鬆地欣賞歌劇了！」
同時，歌劇也是一種音樂的形式。戲劇常常無可避免地與音樂連結，一齣好的歌劇，總是蘊藏著大量而且豐富的美妙音樂。當您第一次欣賞了《波西米亞人》（La Boh?me）之後，您一定會很想把自己沈浸在它的音樂裡，體驗史上偉大歌唱家所飾演的主要歌劇角色，聆賞與歌劇有重要關係的藝術家們對於樂曲的絕妙詮釋。例如指揮西元一八九六年《波西米亞人》首演的阿爾圖羅?托斯卡尼尼（Arturo
Toscanini），在五十年後，與美國國家廣播公司（NBC）交響樂團及令人懷念的卡司陣容所為的現場錄音，就是一次非常有名的傑作。
這就是為什麼歌劇全曲的錄音至今仍受廣大樂迷喜愛的原因。我從來沒聽過瑪莉亞?卡拉絲（Maria
Callas）的現場演唱。然而，當我聽到她在西元一九五四年演唱貝里尼的《諾瑪》（Norma）錄音時，我震撼得呆若木雞，為之絕倒；我幾乎可以身歷其境，感覺到她對這個角色的完美詮釋。也有很多令人激賞的歌劇留下了價值非凡的錄音，但是並不常常被列為演出曲目，因此錄音更顯得重要。像林姆斯基—高沙可夫（Rimsky-Korsakov）迷人的《隱城基特茲的傳說》（The Legend of
the Invisible City of Kitezh），只有在俄羅斯的聖彼得堡（St. Petersburg）上演，別的地方就沒有演出過。
其次，固然在歌劇院觀賞歌劇會讓您熱血沸騰，但是在家中聆聽歌劇錄音、遠離劇場的環境，則會帶給您另一番截然不同的感受。因為您可以全神貫注在歌劇的音樂部分，更強化您對劇情的領悟。
這本書提供了一百則我認為重要的歌劇短評，包括錄音版本的推薦。這不是一本劇情概要合集。劇情概要的書雖然很好用，但市面上已經有太多這種書了。（讀者們可試讀John W. Freeman的兩冊《偉大歌劇的故事》〔Stories of the Great Operas〕，由大都會歌劇公會與W. W.
Norton共同出版）雖然故事情節摘要並非本書的主要目的，但是為了論述，我還是無法避免要探究角色及劇情。我的目標是要提供對一部作品的整體認知——這部作品在所有歌劇劇碼中的地位如何、成就如何、所提出的挑戰、歷史背景、作者背景以及其他相關課題——並建議為何一部或多部錄音版本是?得收藏的。在作品的評論中，我試著盡可能將重要歌劇作曲家的背景和創新手法大致納入。唯有針對莫札特的歌劇，我特別加入序言，做個作品綜覽。因為對我來說，在莫札特有生之年，違逆當時歌劇寫作形式的國際潮流，以及他那凌駕當代潮流的不可思議能力，需要更多的篇幅來論述。
?得一提的是，現今坊間出版關於歌劇錄音版本的介紹，很容易就過時了。原因有點複雜，包括經濟不景氣的因素以及CD發行數量的激增，古典唱片工業已經慘澹經營好多年。古典唱片業者並沒有將財務困境上的挑戰，轉化為機會並重新定義它們的藝術使命。相反地，大多數的唱片公司仍以大量出版來淹沒市場，抱著瞎貓總會碰到死耗子的心態，想賭賭看幾張唱片可能大賣。重要的錄音版本，因為市場因素，自然而然就遭到從產品目錄刪除的命運。所幸最壞的光景已經過去了，透過創新的行銷方式，尤其是網際網路的出現，使唱片公司能將它們的產品保持得較完整。
話說回來，儘管唱片市場的變化很大，我還是盡可能試著推薦一些比較常在唱片目錄中出現的唱片，這些唱片不太會從唱片行消失，或者很容易透過線上服務，例如亞馬遜（Amazon.com）或是邦諾（Barnesandnoble.com）找到。而我通常也會列出一些版本的選擇，包括最新發行而較可能買得到的唱片。
這裡也要提一下DVD。無庸置疑，歌劇DVD可以提供更誘人的視聽元素來欣賞歌劇。之前從來沒有一項科技像DVD這樣迅速被大眾所接受。然而，在本書中所推薦的、真正的歌劇經典版本，僅見於CD唱片。所以，我也只推薦CD唱片給讀者。
我可能有點老古板，但是如果要在家裡享受歌劇的話，我還是不會選擇看DVD，而寧願聽CD唱片。像指揮家奧圖?克倫培勒（Otto Klemperer）、世間少有的男高音強?維克斯（Jon Vickers）以及無可比擬的次女高音克莉絲塔?露德薇希（Christa
Ludwig）合作詮釋的貝多芬《費黛里奧》（Fidelio），我從來不會聽膩這種歷史性的偉大演出。這樣聆賞CD，可以讓我完全沈醉於歌劇的音樂之中，而不會被視覺的效果分神。
那麼，這本書到底是要寫給哪些人看的呢？雖然我希望在本書所闡述的作品與作者能夠吸引所有的歌劇迷（aficionado），但我特別希望本書能夠打動歌劇新鮮人。我無意使本書成為歌劇的入門導讀，但我仍然要就一些讓歌劇新鮮人感到困惑的關鍵課題，做一些介紹及說明。
一、聲音類型
理論上，這個題目應該是沒有爭議的。在歌劇中主要的五種聲音範疇，以音域和高低音來排列，可分成以下類型：女高音（soprano）、次女高音（mezzo-soprano）、男高音（tenor）、男中音（baritone）、男低音（bass）。但每個類型下又可細分成許多次類型，數量之多，超乎您的想像。一群情緒激昂的歌劇迷擠在一間屋子裡，絞盡腦汁地研究、討論賽西莉雅?芭托莉（Cecilia
Bartoli）的真正音質，其情況像國會議員一樣，正經八百地爭論不休，可能會使一屋子的熱情球迷在討論洋基隊的投手是天生的先發投手還是救援投手一事，變成小巫見大巫。
聽倌們一定要知道的一點是，每一種聲音的類型中，還有抒情與戲劇之分。抒情型的聲音通常比較輕盈、明亮而且靈活。戲劇型的聲音就相對地較為沈穩有力。類似莫札特的帕米娜（Pamina，譯按：出自《魔笛》）以及史特勞斯的蘇菲（Sophie，譯按：出自《玫瑰騎士》）等清純少女角色，需要抒情女高音來扮演。反之，華格納的布倫希德（譯按：出自《女武神》）則是戲劇女高音（dramatic
soprano）的典範。
有些歌劇角色的設計需要結合輕盈、閃亮的抒情音色以及厚實、猛烈的戲劇音色。以女高音為例，譬如威爾第的兩位蕾歐諾拉（Leonora）（分別出自《遊唱詩人》〔Il Trovatore〕與《命運之力》〔La Forza del Destino〕）、普契尼的蝴蝶夫人秋秋桑（Cio-Cio San）（出自《蝴蝶夫人》〔Madama
Butterfly〕）。這些女高音的類型可稱為莊嚴女高音（spinto）或者是重抒情女高音（lirico spinto）。
這些聲音的區別，有其真正的作用存在。例如，多尼采蒂（Donizetti）的尼莫里諾（Nemorino，譯按：出自《愛情靈藥》）需要抒情男高音來唱；華格納的崔斯坦（Tristan，譯按：出自《崔斯坦與伊索德》）需要戲劇男高音（dramatic tenor）演出；威爾第的曼利哥（Manrico，譯按：出自《遊唱詩人》）則需要重抒情男高音挑大樑。
有許多歌唱家因為演唱了不適合其聲音類型的角色，因而傷到他們的歌喉，結束了演唱生涯。然而，一位偉大的歌劇演唱者，有時也會向不同的聲音類型挑戰。女高音卡拉絲的音色，對於演唱《塞維利亞理髮師》（The Barber of
Seville）的蘿希娜（Rosina）一角而言，或許稍嫌暗沈厚重，但是她演唱該劇的錄音，卻是非常迷人。這是一個超越典型的成功範例。本質上，路奇亞諾?帕華洛帝（Luciano
Pavarotti）的聲音是典型的抒情男高音，但是他的聲音卻擁有一般抒情男高音所缺乏的廣度與紮實。因為擁有這樣的音色，使帕華洛帝試圖往比較厚重的角色發展，如演唱威爾第的拉達梅斯（Radames，譯按：出自《阿伊達》）。在他初次演出該劇時，就不可思議地結合了抒情的細緻以及氣勢磅礡的英雄氣概，獲得熱烈的迴響。然而，有些歌劇純粹派批評他跨出抒情曲目的演唱，違背了他聲音的本質。從某個角度來看，他的確是跨越了聲音類型。但是，我還是要說，謝謝你，路奇亞諾！在他演唱生涯的後期，傷害到他事業的原因，其實並不是因為他唱了太多不適合他唱的角色，而是他沈迷於盛名而疏於自律所致。
最後，稍微提一下所謂的閹人歌手（castrati）。有些人大概不知道，閹人歌手是男性歌手在青春期以前，就把睪丸摘除，使他的聲音得以保持在童聲的高音域。這些閹人歌手縱橫十八世紀歌劇界，簡直是當時的超級巨星。許多閹人歌手體格都非常魁梧，胸部厚實，擁有驚人的肺活量。他們清澈響亮的音色，非常值得聆聽。但是，由於任何人，尤其是任何男人都可以想像的各種理由，製造閹人歌手這種做法不再讓人接受。時至今日，這些閹人歌手的角色，不是被女扮男裝的女聲取代，就是由一些技巧高超的假聲男高音（counter-tenors）所取代；大衛?丹尼爾斯（David
Daniels）與畢俊?梅塔（Bejun Mehta）就是其中的佼佼者。
二、朗誦調
所有的音樂劇都需要藉由一種方法來迅速地發展劇情，將故事背景資訊傳達給聽眾，並且讓各種角色換場。百老匯音樂劇是以口說對白來完成前述的任務。有些傳統歌劇也使用了口說對白，不只在通俗的輕歌劇如《蝙蝠》（Die Fledermaus）中有之，即使在引人入勝的重量級歌劇《卡門》（Carmen）亦如是。
儘管如此，大部分的歌劇作家，從蒙台威爾第（Monteverdi）到梅湘（Messiaen），都習於使用朗誦調（recitative，或譯宣敘調）或類似的樂段來發展劇情。朗誦調的表現形式通常是無伴奏或清唱（secco），非常容易辨認，例如在莫札特的歌劇《費加洛婚禮》（The Marriage of
Figaro）中，當費加洛與蘇珊娜（Susanna）在第一幕嘲謔阿瑪維瓦伯爵（Count Almaviva）真正的企圖時。他們在大鍵琴的伴奏下唱出的朗誦調，掌握了說話時劈哩趴拉的韻律。
在莫札特的其他歌劇中，包括《費加洛婚禮》全劇，您都會聽到更強烈的的朗誦調形式，稱之為伴奏朗誦調（recitativo accompagnato），或稱戲劇朗誦調（dramatic
recitative）。這種形式涉及較抒情的聲樂，以較多的器樂編制伴奏，甚至配有整個管弦樂團。詠嘆調（aria）雖然是一部歌劇中旋律最優美而且最值得懷念的，但相對於朗誦調而言，卻是比較靜態的。
隨著歌劇在十八世紀末及十九世紀的發展，朗誦調與詠嘆調的區別逐漸模糊。在威爾第的早期作品中，他仍然依循傳統，使用樂團伴奏的朗誦調。後來，他在樂曲當中，非常技巧地將二者接合為一體，使人幾乎無法察覺朗誦調與詠嘆調之間的轉換。
華格納（Wagner）是寫作連貫式樂曲的大師，也就是說，在樂曲的起承轉合間，並無明顯的段落區分。但是華格納仍然賦予他的劇中角色華格納式的朗誦調。例如在《女武神》（Die
Walk?re）的第二幕，劇情的發展流程在沃坦（Wotan）以幾近遲滯的緩慢速度，痛苦地向他的愛女——女武神布倫希德（Br?nnhilde）表達他的傷痛之情與祕密時幾乎停止。這個遲緩而表面上毫無生氣的樂段，若由充滿力量的華格納式男低音，例如黃金時期的漢斯?霍特（Hans Hotter）或最近的詹姆士?莫里斯（James
Morris）演唱起來，其戲劇張力絕對會讓人為之動容。現在觀眾在欣賞所謂〈沃坦的自述〉（Wotan’s Narrative）時，劇院大多採用字幕，增進觀眾的理解。以往讓觀眾陷入昏睡的樂段，現在也可以讓您饒有興味地隨著沃坦唱出的每個字句，融入劇情的脈動。
三、美聲唱法
最後我要談一談所謂的美聲唱法（bel canto），這是在歌劇中很基本但卻令人困惑的面向。因為“bel canto”從字面上翻譯是「美妙的歌唱行為」或「美妙的歌曲」，同時指涉一種聲音的技巧、聲樂的寫作形式以及歌劇史上一個以這種表現形式為主流的時期。
從純粹的意義來解釋，美聲唱法是指一種自十七世紀以來，極受人推崇的義大利傳統歌唱法，極美的音調、音域中均勻的音質、支撐聲音的均衡呼吸、優雅的滑音樂句以及靈敏的技巧。這種歌唱技巧並未隨著歌劇的發展而褪色。即使是對歌手的精力與力量要求空前嚴格的華格納，還是擁護這種唱法。美聲唱法的傳統與技巧至今仍是每個歌手的訓練過程當中最重要的基礎必修課。
從十八世紀末到十九世紀初是美聲唱法的時期，當時美聲唱法大量地運用在歌劇中。有關歌劇形式的美聲唱法，公認最純粹的倡導者是羅西尼（Rossini）、貝里尼（Bellini）以及多尼采蒂（Donizetti）。他們的歌劇中大量地運用人聲。劇中旋律交織迴旋，不時地出現華麗的花腔女高音以及任由歌手自由揮灑、點綴旋律的裝飾音。這些作曲家了解，在旋律的形成、浮動、活力及裝飾上，歌手有很大的自由度。批評者譏諷美聲歌劇的音樂性非常薄弱。但是這種傳統藝術，最好看成是「少即是多」（less-is-more）的藝術形式。在這種形式中，為了豐富及優雅的旋律性以及光榮的人類聲音，和諧與管弦樂交錯的複雜性均被降到最低程度。
值得一提的是威爾第筆下劇情洶湧澎湃的《奧賽羅》，它是威爾第晚年的一齣重要作品，雖然它已經不太像是美聲歌劇，但是美聲唱法的傳統還是殘留在全劇的各處。威爾第嚴格要求參與這部歌劇演出的歌手，都必須受過美聲唱法的訓練。他要求唱奧賽羅這個角色的男高音必須展現十足的聲音力量，但是他希望男高音是用「唱」的來詮釋奧賽羅，而不是用嘶吼的。
選擇的理由
如果您是歌劇新鮮人，一百齣歌劇對您來說可能是太多了。但是單單威爾第一個人就總共寫了二十八齣歌劇，而其中最少有十齣是無懈可擊的經典作品。如果您把尼貝龍指環算成四齣歌劇，對任何一百齣歌劇的清單來說，華格納的歌劇少說佔了十齣。因此，要我削減自己選出的一百齣歌劇，並非易事。
可能有些歌劇迷覺得我選曲的原則很古怪。我要說的是，歌劇是一種持續演進的藝術形式，所以，引介一些二十世紀的作品（有兩齣甚至是二十一世紀初期的作品），對我來說相當重要。因此，我列入布索尼（Busoni）的《浮士德博士》（Doktor
Faust），而沒有列入古諾（Gounod）的《浮士德》（Faust）。如果您覺得我是在標新立異，我的解釋是：古諾的作品時常演出，而且已經有點被過度吹捧，不需要我在這裡大力推薦。相反地，布索尼的優美作品尚鮮為人知，我願意多用點筆墨，推他一把。同時我也想藉這本書，來介紹我最近迷上的歌劇，例如普羅高菲夫的歌劇。少數的室內歌劇（Chamber
Opera）也是我想網羅的標的，例如布列頓（Britten）的《碧廬冤孽》（The Turn of the Screw）與裘第?維爾（Judith Weir）的《一夜京劇》（A Night at the Chinese Opera）。因為篇幅有限，所以我不得不捨去一些重要作品，例如華格納的《羅亨格林》（Lohengrin）與理查?史特勞斯（Richard
Strauss）的《阿拉貝拉》（Arabella）。令人遺憾的是，有些讓我激賞不已的新進歌劇作品並未出版唱片，例如我在薩爾茲堡音樂節觀賞的凱雅?莎莉雅荷（Kaija Saariaho）的《遠方之愛》（L'Amour de Loin），以及西元二ＯＯ三年在倫敦柯芬園備受好評的湯瑪斯?阿德斯（Thomas Ad?s）的《暴風雨》（The Tempest）首演。
相信我，這本書所有的短評幾乎已經涵蓋所有重要的歌劇曲目。至於較個人性質的選擇，尤其那些二十世紀的作品，雖然不是那麼令人熟悉，但都是被我所深深喜愛而要強力推薦的。
推薦序
歌劇：美的集成 須文蔚
讀音樂史時，曾看到一個令人忍俊不止的描述，普契尼形容自己是「一位以野禽、劇本與美人為獵物的狩獵高手」。顯然要成為歌劇大師，不但要熟悉詩、劇本、舞台演出、聲樂和管弦樂，更能敏銳地掌握劇院的聽眾。
歌劇是如此複雜，也難怪絕大多數的古典樂迷愛憎交集：愛的是它集文學、音樂、舞蹈與表演藝術於一身，帶來視聽上壯觀乃至而極盡奢華的美感；憎的是受限於語文隔閡、曲譜版本多樣與導演觀念的差異，使得聆賞歌劇顯得困難重重。在DVD普及問世後，歌詞、音樂與舞台視覺效果一併呈現，樂迷從聽眾轉換成觀眾，不但極視聽之能事於光碟片中，一套華格納「尼貝龍指環」的DVD要價往往比CD便宜，這年頭還有聽唱片的必要嗎？《紐約時報嚴選100張值得珍藏的歌劇專輯》的作者Tommasini說：「有必要！」
在歌劇迷也是音樂學者Tommasini心中，偉大與動人的歌劇演出，能集合卓越的指揮家、聲樂家、樂團和導演，製作出劇力萬鈞的戲劇，有機會恭逢其盛，欣賞現場演出，總是機緣巧合，可遇不可求。事實上，能留下具有歷史紀錄的錄音，亦屬鳳毛麟角，當然有錄影的製作，就更千載難逢了。Tommasini精挑細選了100部歌劇的唱片錄音，特重介紹值得推薦的聲樂演出、樂團表現以及戲劇張力，呈現出一本品味獨具的鑑賞入門書。
這本書的特殊品味特別展現在所推薦的曲目上，罕見曲目不勝枚舉，常見的歌劇戲碼則不少未能入列。
仔 細審究Tommasini推薦的偏好，他一面倒地介紹20世紀末葉的作品，甚至包括兩齣21世紀的作品，舉凡美國作曲家亞當斯（John Adams）的《尼克森在中國》（Nixon in China）、布列頓（Edward Benjamin Britten）的《彼得?葛林姆》（Peter Grimes, 1945）和《盧克蕾蒂亞受辱記》（The Rape of Lucretia,
1946）與《比利?巴德》（Billy Budd, 1951）、魏爾（Judith Weir）的《一夜京戲》（A Night at the Chinese Opera）等，要不是本書的推介，一般讀者大概無緣一聞。
相形之下，許多著名歌劇，諸如古諾（Charles Gounod）的《浮士德》（※Faust※）、包易多（Arrigo Boito）的《梅菲斯特》（Mefistofele）、華格納的《羅亨格林》（Lohengrin）、韋伯（Carl Maria Von Webe）的《魔彈射手》（Der
Freischutz）等，都不在推薦之列。顯然作者無意取法市面上常見的歌劇導聆書籍，而是以自身的品味、興趣以及當代歌劇發展的新趨勢為選目的價值，這也難怪《歌劇季刊》（The Opera Quarterly）書評作者考夫曼（Tom Kaufman）直指，本書沒有照顧到一般讀者「必聽100齣歌劇」的期待，而是以個人偏好、洞見與關心所選擇的歌劇鑑賞。
畢竟歌劇是當代、進行式以及不斷創生的藝術形式，樂迷需要的不僅是古典名作，更應當注目新的創作，《紐約時報嚴選100張值得珍藏的歌劇專輯》未必能全面涵蓋歌劇入門者的需求，但對於有興趣嚐鮮的讀者而言，本書所拓展出的新曲目，以及筆鋒帶有感情的評介文字，相信會帶動更多欣賞的熱情。
（本文作者為國立東華大學中文系副教授暨數位文化中心主任）
