《湖中女子》是雷蒙．錢德勒一九四三年的第四部長篇，沈冤深埋。
這部小說在錢德勒著作中較特殊的是，一、漢子馬羅總算碰到一名較正直有人情味的警方人員，那是彪馬角一位車窗掛著「讓巴頓繼續當警長吧，他太老了，無法另找工作」標語的胖大懶怠警長，讓馬羅也讓我們對警察恢復了一點信心；二、這是錢德勒小說中死法較特別的一次，較接近古典推理。
號稱推理史上「美國革命」，以漢密特和錢德勒為代表的這支冷硬偵探小說，基本上試圖洗去古典推理的安樂椅氛圍，為偵探小說髹上一層厚重的真實油彩，因此，死亡一事，在他們作品中的呈現方式通常較乾脆，不外乎開槍打死或用繩子勒死，而不費神去設計比方說羊腿、土人箭毒、教堂大鐘等千奇百怪的凶器及方法；凶手通常也只是跑掉了，茫茫大海，一時追查不到，而不是出考試題目給破案偵探，要他費腦子穿過整座迷宮，才能開心的大喊：「哦，你在這裡！」
艾嘉莎．克麗絲蒂說，謀殺，通常是簡單的（比方說殺死先生的妻子，宰老婆的是丈夫），因此才需要把外表弄得這麼複雜，甚至如《ABC謀殺案》那樣多殺好幾個無辜之人，只因為要服膺莎士比亞「把一棵樹藏哪裡？藏在樹林子裡」的把個簡單謀殺案藏一堆謀殺案裡。
而錢德勒這一脈說的是：謀殺，通常總是簡單的，每天發生，因此，打死不就好了。
同是偵探小說，死法不同。
死法不同，意義自然也不大相同。
死亡，在古典推理中，是起點，是第一因，是萬事萬物的推動者，也是牢牢不可撼動的磐石，百餘年的推理華麗宮殿就建築在上頭──當然，偶爾我們也會看到不存在死亡的推理小說，但那只是偶爾「吃素」，不足為式。
不誇張的說，上百年時間如此絞盡腦汁死下來，古典推理小說簡直成了百科全書式的「死亡學」──我們不只把屍體放到最明亮的聚光燈下檢查，更進一步把屍體放到顯微鏡底下檢查，我們關心屍體的特徵、傷口、致死原因，僵硬程度，斷氣時間、是否沾有毛髮或任何污泥，DNA比對，體內有無精液，指甲縫裡有無皮膚組織，表情是安詳還是驚恐，屍斑出現的位置，棄屍處是否第一現場云云。相對而言，圍繞在屍體旁邊的活人，意義要簡單扁平多了，他們只共分享同一個概念身分：嫌犯，而隨著死亡的再次展開，他們頂多再次扮演「死亡預備軍」而已，而其中最聰慧狡猾的一個（或兩個、乃至《東方快車謀殺案》的十幾個）則負責扮演凶手。
死者已矣，生者何堪。
對照來看，錢德勒這脈小說則接近「死亡生態學」──他們不賦予死亡如此寵隆的位置，死亡日日發生時發生，偶爾或因機運因死得「不太正常」，讓我們有機會察覺到，從而死亡成為某種徵象，它以這種較激情較暴烈的樣式，逼迫我們再一次檢查活著的人和活著的社會。畢竟，人很懶的，夠份量的反思通常不發生在溫馨甜美的爐火邊，它往往來自驚愕、困惑和痛苦。
意義不同，死者的身分便多少也得講究一下。
古典推理的死亡既然如此特殊且重要，很自然，死去的人也常常是特殊且重要的名人；他們的財力、名譽、影響力或擁有某種特別的能力或物品，影響太多人了，因此非死不可，而且死得轟轟然如泰山崩毀。
錢德勒一脈的死者則通常不重要可替代，像順手捏死一隻蟲子一般，是蚜蟲是瓢蟲關係不大，通常要不是因為有個想不開的人（如馬羅）或因一時湊巧（如漢密特的小說），這樣的死亡是一份無聲無息的檔案，而就算如馬羅這樣鍥而不捨的一番折騰，最終，仍不改死者無聲無息如鴻毛一根。
再來，則是死亡在小說中的重要性不同。
做為「死亡學」的古典推理，死亡是秘密的起點也是終點，在我們弄清死亡時，我們也就知道一切了──我個人常假設有這麼一幕：在上映某部古典推理電影時，你讓戲院打字幕找人，寫上「阿昌：家裡有事速返，凶手是醫生，不用看了。」我敢打賭，你那名叫阿昌的朋友絕不敢站起來，否則電影院現場極可能馬上跟著多一樁謀殺案。
錢德勒小說的死亡則沒這麼要緊，它可能只是個楔子，或只是個觸媒，死亡的揭露通常不影響什麼（悲哀正在於此），事實上，追根究底來說，死亡在這裡其意義如同真理，我們只能逼近，卻根本無法真真正正的掌握與了解。
因此，在古典推理世界中便不得不應運而生一條不成文憲章：任何介紹、導讀、論述文字中，絕不可揭露或暗示死亡的真正關鍵。因為凶手一旦曝光，除非我們另有企圖（比方說做研究工作），所有的閱讀樂趣便當場消失殆盡了；錢德勒一脈的小說則不如此，死亡不代表結束，因此閱讀的樂趣也不會因之結束，它可一看再看，比方說香港名家梁濃剛先生便曾透露，在他搭機遠行時，總帶著錢德勒的《漫長的告別》──雖然，他早知道誰殺人了。
當然，在這組介紹錢德勒小說文字中，我個人仍從俗遵循古典推理的大憲章行事──大敘述案情，不提出線索，不揭露結局。老天，你知道這有多難寫。
末了，我們問個問題，這兩組不同的死亡哪個較好呢？
我想，這是閱讀者不可讓渡的權利，最終的回答得由每個讀小的人來講，在這裡，我只稍稍偏袒引述一段Philip Van Dornen Stern的意見：「推理小說作家有必要多理解生命，少措意死亡──多理解人們的想法、感受和行為，而不是他們怎麼個死法。」
